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Pornographie, Moral und Sexindustrie von Peer A. Gosewisch steht unter einer Creative Commons Namensnennung-Keine kommerzielle Nutzung-Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0 Deutschland Lizenz.

Inhalt

Die Anfänge der modernen Unterhaltungsindustrie

Zeitgeist und Körperkultur

Die Entstehungsgeschichte verschiedener Tänze und ihr soziales Milieu

Einleitung
Tango
Flamenco
Apache

Das europäische und amerikanische Unterhaltungsgewerbe vor dem Film

Variete
Ministrel
Burlesque
Kabarett
Die Prostitution in New Yorks
Vaudeville
Monopolisierungstendenzen
Vaudeville und Film
US-Filmgeschichte

Technische Multiplikatoren

Photographie und Kino
Musikautomaten
Grammophon und Schallplatte
Rundfunk
Tonfilm
Fern-Sehen

Theater, Film und Tanz – Gegenseitige Beeinflussung und Reform

Theaterreform
Wichtige Einzelpersönlichkeiten
Film, Tanz, Schauspiel
Der neue Massenmarkt „Musik“
Tanz und Musik ab 1900
Populäre Variete- und Paartänze
Moderner Tanz, Film und Starkult
Einzelpersönlichkeiten des Tanzes

Zeitgeist und Körperkultur

In der kulturellen Stilisierung oder Modellierung des Körpers, spiegelt sich das menschliche Selbstverhältnis und die kulturellen Beziehungen, die die Menschen historisch zu Sexualität und Geburt, zu Krankheit, Sterblichkeit und Tod eingenommen haben. In diesen Beziehungen und Selbstverständnissen des Körpers haben sich in allen Kulturen und Religionen differenzierte Grundrisse der Anthropologie ausgebildet. In Zentraleuropa kam es mit der zunehmenden Industrialisierung und der weltweiten kolonialistischen Expansion zu einer Umdeutung von Körperbildern, insbesondere wahrnehmbar in der Umbesetzung von Konzepten des weiblichen Körpers, an denen die neuen Medien, Photographie und Film, einen entscheidenden Anteil hatten. Die zunehmende Herrschaft von Technik und Medien und die durch sie veränderte Erfahrung von Zeit und Raum in ihrer Beziehung zum bewegten Körper bewirkten eine tiefgreifende Veränderung im Tanz des 20 Jh. und lösten die durch das klassische Ballett geprägte Raum-Zeit-Ordnung auf. Es entstanden Experimentierfelder der Wahrnehmung von anderen Modellen des Körpers und der Bewegung. Viele Aufführungen von Variete- und Ausdrucks-tänzerinnen präsentierten Teile eines künstlerisch bearbeiteten, vom Orient oder von Afrika durchzogenen Körpers. Die Voraussetzungen für solche tänzerische Darbietungen waren u.a. durch die Begegnung mit den Kulturen Asiens und Afrikas bei den Weltausstellungen (Paris 1889/1900, Chicago1893, 1911/Hygieneausstellung Dresden)durch die Aufführungen javanesischer, kambodschanischer, indischer, orientalischer und japanischer Tanz- und Schauspieltruppen gegeben.

Um die Jahrhundertwende verschoben sich mit den enorm anwachsenden Stadtbevölkerungen die gewohnten sozialen Strukturen. Nicht nur bei den Tanz- und Theaterreformern, auch in der mittelständische Lebensreform-bewegung, der Gartenstadtbewegung und der Jugendbewegung wurde eine neue Körperlichkeit entdeckt und propagiert die u.a. von asiatischen Lehren und Bewegungssystemen beeinflusst wurde. Schon um 1875 fand die Theosophie Anhänger in Europa. Einflüsse des Hinduismus, Buddhismus, der Meditation, östliche Bewegungssysteme wie Yoga und Atmungstechniken standen im Vordergrund und fanden besonders in Österreich und der Schweiz große Verbreitung. Die um 1900 auf dem Monte Veritas bei Ascona gegründete vegetarische Landkommune mit Sanatorium war ursprünglich als ein theosophisches Zentrum geplant und entwickelte sich schnell zu einer Künstlerkommune mit enormen Sendbewusstsein für die anarchistische Boheme und die lebensreformerische Avantgarde.

Hof und Adel verloren ihre stilbildende und modemachende Kraft an die Gesellschaft der Großstadt: Varieté, Theater, Modezeitschriften, graphische Werbung, Photographie und der Film schufen mit ihrer visuellen Präsenz und Dominanz die neuen Vor-Bilder – die Stars der Bühne und des Films. Es wurden neue Trends gesetzt, die durch neue industrielle Herstellungsverfahren eine Konfektionsmode schufen, die auch der Allgemeinheit zugänglich war. Das Bild der Frau fand ihre Ausprägungen in den Typisierungen der „Garconne“, einem androgynen, schlanken Frauentyp und des „Vamps“. Der Lebensstandard stieg spürbar, in erster Linie der, der bürgerlichen Klasse, aber spürbar in seiner ganzen Reizwirkung, wurde er durch die Werbeangebote der Schaufenster der neu entstehenden Großkaufhäuser für Jedermann. Es stand mehr Freizeit zur Verfügung und das Unterhaltungsbedürfnis entfaltete und differenzierte sich. Eine Vielzahl neu entstandener Theater, Varietés, Musichalls und anderer Bars und Bühnen bedienten ein mehr oder weniger großes, sozial differenziertes Publikum.

Die Freizeit- und Erholungsansprüche der großstädtischen Bevölkerung waren von unterschiedlichen Tagesabläufen. Bedürfnissen, Interessenlagen und Geldbeuteln bestimmt und ließen sich nicht mehr durch den offiziellen Feiertagskalender befriedigen. Das Unterhaltungsgewerbe reagierte auf diese konstante und massenhafte Nachfrage nach Unterhaltungs- und Vergnügungsmöglichkeiten mit einem konsequenten Ausbau, einer Differenzierung und Beständigkeit des Angebots. Die Singspielhallen und Varietes boten eine Mischung aus Musik- und Bühnenunterhaltung und ersetzten die Vorstellungen des Wanderzirkus. Die sogenannten Luna-, bzw. Vergnügungsparks institutionalisierten zum Teil Formen der Jahrmarktsbelustigung. Die Ablösung der traditionellen Volksunterhaltung im Umfeld von Kirmes und Kneipe durch eine differenzierte Freizeit-Massenkultur ging einher mit einer Lobbypolitik, wo neben den Wirte-, und Schaustellervereinigungen zunehmend die ortsansässigen Brauereien, die Musikautomatenindustrie, Immobilienhändler und Banken an Einfluss zulegten. Viele der Unterhaltungseinrichtungen expandierten in einer Art und Weise, das sie in Größe, Organisation und Personalausstattung, Großunternehmen gleichkamen, bzw. sich zu solchen entwickelten. So waren einige dieser Variete- und Bierhallenketten in den 20er Jahren als Aktienunternehmen an der Börse eingetragen und galten als gewinnbringende Einlage. Mit der zunehmenden Kapitalisierung und einhergehenden Monopolisierungstendenzen, die von dem einfachen Tingeltangel und Kirmes zu den großen Konzert, Variete, und Bierhallen, mit mehreren tausend Plätzen führte, ging eine Entwicklung einher, die die sogenannten „niederen“ Vergnügungen salonfähig machte. In vielen der ehemaligen kulturellen Schmelztiegeln der Populärkultur, wie dem Time Square, Montmatre und St. Pauli, von denen Impulse für deren Gesamtentwicklung hervorgegangen sind, hatte die Prostitution im Bereich der Varietes, Tanzbars und im allgemeinen Nachtleben eine wesentliche Rolle inne. Charakteristisches Merkmal vieler dieser Unterhaltungsangebote, die ihre Wurzeln oft in den Arbeitervierteln und Prostitutionsquartieren hatten, war die direkte Einbeziehung und Beteiligung des Publikums. Ob es sich um das Mitsingen bekannter Lieder, Comedys und Sketche, mit oder auf das Publikum bezogen, sowie die direkten lautstarken Stellungsnahmen zum auf der Bühne gebotenen handelte – diese Art der Publikumsbeteiligung prägte die Atmosphäre dieser Etablissements nachhaltig. Die architektonische Gestaltung der neuen Varietes und Musikhallen orientierte sich hingegen an den Vorbildern bürgerlicher Opern- und Theaterbauten. Die Unterteilung der Sitzplätze in Loge, Parkett und Rang schuf soziale Hierarchien. Die hohe Bühne und die feste Bestuhlung legten eine deutliche Ausrichtung auf die Bühne fest und machte aus den Besuchern „Zuschauer“.

Diese sich etablierende Freizeitkultur konnte aber, neben den Bürgerlichen, nur von einer kleinen Schicht privilegierter Arbeiter und den in der Regel besser situierten Angestellten voll genutzt werden. Für das Gros der arbeitenden Bevölkerung hingegen war das Geld- und Zeitbudget in den zwanziger und dreißiger Jahren knapp bemessen. Der Acht-Stunden-Tag , eine der Errungenschaften der Novemberrevolution, musste wegen der Wirtschaftskrise und den veränderten Machtverhältnisse bereits 1923 aufgegeben werden. Die durchschnittliche Arbeitszeit im Jahre betrug 1928 46 Stunden. Ein 37jähriger Dreher mit seiner Frau und einem zweijährigen Kind mit einem monatlichen Bruttoeinkommen von 217 RM (1927/28), rechnete z.b fünf Reichsmark im Monat für Vergnügungen und fünf weitere für Erholung ein. Für einen Filmbesuch mussten in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre ungefähr 60 Pfennige bis eine Mark bezahlt werden. Eine Schallplatte war 75 bis 90 Pfennige wert, der Preis für einen Schallplattenkoffer- oder Tischapparat belief sich je nach Qualität und Marke auf zwölf bis 35 Mark.

„Zum wichtigen und folgenreichen Vermächtnis der künstlerischen Avantgarde zu Beginn des 20. Jahrhunderts zählt neben der Entdeckung von Psychologie, Esoterik und Ästhetizismus auch die Eroberung einer durch jahrhundertelange Tabuisierung entstandenen „terra incognita“: Nackte Menschen, bewegliche, ausdrucksstarke und erotische Körper, männlich und weiblich, wurden zum Medium der darstellenden Künste. In der bildenden Kunst, in der Malerei und Bildhauerei, ist der nackte Mensch bereits seit der Antike ein vielfach „erforschtes“ Thema, das allerdings nur als unbewegliche und an bestimmte Darstellungskonventionen gebundene Abbildung der Öffentlichkeit präsentiert werden darf. Impulse zur Entdeckung des lebendigen Körpers zum Ende des 19. Jahrhunderts gaben die diversen Lebensreformbewegungen, deren Protagonisten häufig auch in der Gymnastik oder im künstlerischen Tanz aktiv waren. Der „freie“ künstlerische Tanz entwickelte sich zum Leitmedium des vielfältigen kulturellen und lebensreformerischen Paradigmenwechsels der Jahrhundertwende und führte zu neuen Darstellungskonventionen im traditionellen, textlastigen Schauspiel. Daneben veränderte auch das junge Medium Film, noch als Stummfilm, das Zeichenrepertoire des Schauspiels, das bislang den Gesetzen der Bühne unterworfen war. Tanz und Film, die schweigenden, aber nicht stummen Künste der zehner und zwanziger Jahre dieses Jahrhunderts verbanden sich in Bewegung und Bild, in Rhythmus und Pose, in der Ausdruckskraft menschlicher Urgebärden und gestischer Pathosformeln.“

Zitat aus: Susanne Marshall, „Avantgarde-Aristokratie-Antibürgerlichkeit – Tanzkunst und Tanzerleben im Spielfilm“, S.185

Zu der Popularität des Tanzes trug im nicht unerheblichen Maße die Körperkulturbewegung bei. Gesundheit durch körperliche Freizeitbetätigung, im Sport, zählte zu den intensiv propagierten gesellschaftlichen Idealen dieser Zeit. Der Tanz, früher von den Adeligen und Bürgerlichen oftmals unter den Kriterien einer sittlichen Erziehung und als Heiratsmarkt gesehen, wurde umbewertet und von vielen inzwischen als Tanzsport verstanden. Mit dem synkopierten Rhythmus der Ragtimemusik kamen erstmals breitere Kreise der Bevölkerung mit afroamerikanischen Tanztraditionen und der Welle des „social dancing“ in Berührung. Aber Tanzen war auch en vogue und fungierte als ein Mittel sozialer Distinktion. Viele der modernen Tänze aus Amerika beanspruchten Modernität und Exklusivität. Durch sie, bzw. durch erworbene tänzerische Kompetenz versuchte sich die junge Generation der bürgerlichen Elite deutlich abzugrenzen und zu emanzipieren. Einerseits von den Unterhaltungs-gepflogenheiten der „unteren“ Schichten, andererseits von der überkommenen Kultur der älteren Generation des eigenen Milieus. Dies galt nicht für alle, aber für einige der damals neuen Tänze, wie z.b. dem Tango aus Argentinien und der Maxixe aus Brasilien. Nach Europa kamen derartige Tänze zunächst als Showbestandteile und Bühnentänze, also bei Veranstaltungen bei denen sich vor allem die besseren Kreise vergnügten. Später fanden alle diese Tänze Eingang in die gutbürgerlichen Tanzsalons und Tanzzirkel der europäischen Großstädte.

Hagenberg Monika (Gestaltung), 1997, „Tanz in die Moderne. Von Matisse bis Schlemmer“, Stiftung Henri und Eske Nannen, Wienand Verlag, Köln

Karina Lilian/Lena Sundberg, 1992, „Modern Dance“, Henschel Verlag, Berlin

Lisa Kesok, Mathilde Jamin, 1992, „Öffentliche Lustbarkeiten im Ruhrgebiet der Jahrhundertwende“; Ruhrmuseum Essen

Pörtner, R., 1993 „Alltag in der Weimarer Republik : Kindheit und Jugend in unruhiger Zeit “, Dt. Taschenbuch-Verl., München

Die Entstehungsgeschichte verschiedener Tänze und ihr soziales Milieu

Nach einem Erklärungsmodell von Gerhard Steingress wurden subkulturellen Musik- und Tanzstile in der Phase des Wandels von der traditionellen ländlichen Kultur der Agrargesellschaft hin zur modernen Industriegesellschaft mit bürgerlicher Kultur, den Bedürfnissen des modernen Staates angepasst. Zur Konstruktion einer nationalen Kultur wurden die Musik- und Tanzformen neu interpretiert, aus ihrem ursprünglichen sozialen Zusammenhang gelöst und den Menschen aus der Mittel- und Oberschicht zugänglich gemacht. Diese Entwicklung ging oft mit einer Entsexualisierung der Tanzstile einher. Eine Eliminierung des sogenannten Obszönen, bzw. eine Uminterpretierung des Sexuellen zum „Leidenschaftlichen“, einem Gestus und Mimik des stolzen Leidens. Dies gilt für die langwierige Entwicklung der Umformung bekannter traditioneller Tänze zum nationalstaatlichen Kulturgut. Andererseits war im Unterhaltungsgewerbe des Varietes, der Burleske und in den Tanzsalons genau das Gegenteil zu beobachten. Dort bediente man sich aus dem reichhaltigen Angebot an exotischen Tänzen und formte sie im Sinne einer modernen Bühnenveranstaltung um, wobei gerade der erotische Moment ein wichtiges Kriterium darstellte. Im Kostüm der orientalischen oder indischen Tänzerin, als Bayadere oder Salome erscheint die Frau als Inbegriff des faszinierenden Fremden. Erotik und Tanz sind eng miteinander verbunden. Dabei spielte jener Exotismus eine verstärkende Rolle, der im 19. Jh. und anfangs des 20. Jh. im Musical, in der bildenden Kunst und der Literatur zum wichtigen Faktor kultureller Selbstdeutung in der Auseinandersetzung mit Fremdbildern wird. Die Körperbilder, die mit dem typischen Bewegungsmustern des modernen freien Tanzes einhergingen, beispielsweise die Konzepte des Griechischen oder des Exotischen, präsentieren sich bei den Tanzdarstellungen öfters als emphatisch inszenierte Akte der Überwindung kultureller Hemmungen.

Der Tango und der Flamenco traten zu Beginn des 20.Jh. als Modelle künstlerischer Populärmusik und Tanz in Erscheinung. Diese Tänze, standen in ihrer Entstehungsphase in enger Verbindung zu der jeweiligen urbanen Subkultur, zu Randgruppen bei denen Drogenkonsum, Prostitution und Kriminalität oft zum Alltag gehörten. Oft wurde eine Dialektik von sozialen und ethnischen Faktoren deutlich. Beim Flamenco der Konflikt zwischen „payos“ und „gitanos“ in Andalusien.

Im Fall des Tangos die spannungsreiche, soziale, kulturelle und ethnische Situation in Argentiniens Städten, entstanden durch die massive Einwanderung europäischen Subproletariats. Jede dieser Subkulturen entwickelte einen speziellen sprachlichen Ausdruck, einen Slang der sich im Gesang widerspiegelte, so der „Lunfardo“ beim Tango und „Calo`“ oder „Flamenco“ beim Flamenco. Die Musik, der Gesang und der Tanz waren charakterisiert durch einen starken, leidenschaftlichen, gefühlvollen, expressiven Ausdruck, thematisiert wurden Einsamkeit, Leid, Tod, aber überwiegend die Liebe in der ganzen Breite ihrer Gefühle. Erotische Bewegungselemente tauchten in allen Tänzen auf, bzw. bestimmten diese.

Als explizite weibliche Attraktion galt die „Buleria“ im Flamenco. Die andalusische „Flamenca“ wie auch die „Milonga“ des Tangos wurden in der Anfangszeit der Entstehung dieser Tänze oftmals mit Prostituierten gleichgesetzt. Die Männer vertraten einen Machismo par excellence und versuchten den Typus des jeweiligen romantischen Helden darzustellen, z.b. den „Gaucho“, den einsamen, harten Cowboy der argentinischen Steppe. Man kleidete sich nach diesen Vorbildern und trug oft demonstrativ Messer oder Stöcke bei sich. Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang der Apachetanz, der als Varietetanz die Gewaltverhältnisse zwischen Mann und Frau im Rotlichtmilieu thematisierte und seine soziale Entsprechung in der Pariser Subkultur hatte. Er war der Vorläufer des Tangofiebers vor dem 1. Weltkrieg und hatte im tänzerischen Gestus wie auch im sozialen Milieu sehr viele Ähnlichkeiten mit diesem. Während die beiden erst genannten in ihren „Ursprungländern“ zu nationalen Tänzen deklariert und zu Salontänzen aufgewertet wurden und im Variete weiterhin ein sexualisiertes Dasein führten, geriet der Apachetanz, wohl auch aus politischen Gründen, in Vergessenheit.

Washabough, William (Hg.) 1998, „The passion of music and dance. Body, Gender and Sexuality“, Oxford, New York

Tango

Der Tango ist ein Gesellschaftstanz der auf einen klaren Geschlechts-binarismus aufbaut. Er gilt als eine tänzerische Demonstration leidenschaftlichen Begehrens. Der Tango favorisiert eine enge Tanzhaltung und weist, anders als viele andere Gesellschaftstänze, keine Einheit der Frauen- und Männerschritte auf. Die notwendige Kommunikation zwischen den Tanzenden, was die Distanz und die Schrittfolgen betrifft findet über die sensuelle Wahrnehmung der Körperflächen statt, z.b. durch den Druck der Arme und Hände und nicht unbedingt über den Augenkontakt. Viele der zum 19.Jh paarweise getanzten Gesellschaftstänze, so auch der für den Salon modifizierte Tango, hatten als Basis die sogenannte Waltzposition. Die in den USA verbreiteten Versionen des Tango basierten auf südamerikanischen wie auf europäischen Quellen. Die südamerikanischen Versionen bezogen auch Hüpfer und Endpositionen auf den Knien mit ein und ließen noch andere Armhaltungen zu, als die zum Ende des 19.Jh in der paarweise getanzten Gesellschaftstänzen übliche, sogenannte Waltzposition. Diese war geschlossen, d.h. Mann und Frau tanzen im geringem Körperabstand einander gegenüber, wobei die rechte Hand des Mannes auf dem Rücken der Frau liegt, der linke Arm der Frau auf seiner Rechten liegt und die linke Hand des Mannes die rechte der Frau fasst.
Der Tango als Produkt eines kulturellen Schmelztiegels hatte seine direkten Vorläufer in der afrokubanischen „Habanera“, dem „Tango Andaluz“ und der „Milonga“. Die „Habanera“ ist um 1825 in den Vorstädten von Havanna entstanden, als Liedform wie auch als Paartanz. Sie entstand aus einer von Spanien beeinflussten Liedtradition und der rhythmisch geprägten Musik der afrikanischen Sklaven. Von der Kolonie Kuba gelangte die „Habanera“ nach Spanien und wurde dort, um 1850, durch das Volkstheater im ganzem Land populär. Später wurde dieser Tanz in Paris salonfähig und so auch in vielen Zentren der vermeintlichen Hochkultur die sich an Paris orientierten. In den Hafenstädten Argentiniens verbreiteten kubanische Matrosen die „Habanera“ die dann sehr schnell mit den anderen beliebten Tänzen dieser Zeit konkurrierte, der Mazurka, der Polka und dem Walzer

Ihre rhythmische Grundstruktur besteht aus einem Zweivierteltakt, der sich aus einem punktierten Achtel, einem Sechzehntel und zwei weiteren Achteln zusammensetzt. Sie wurde auch im argentinischen Volkstheater als Lied-Couplet schnell beliebt. Die Habanera des 19.Jh., auch als „Danza“ bezeichnet, zeigt die gleichen rhythmischen Grundformen wie Merinque, Tango und Rumba. Die weiße, europäische Habanera, im Zweivierteltakt, war allerdings schon ein sehr „zivilisierter“ Tanz. Erstes Achtel: rechter Fuß seitwärts, zweites Achtel: linker Fuß zu rechten Fuß. Drittes und viertes Achtel: Pause und kleine Hüftbewegung. Seit etwa 1870 wurde die in Brasilien sehr verbreitete Habanera als Maxixe oder Tango Brasileiro bezeichnet. Der Rhythmus dieses brasilianischen Tangos blieb weitgehend der gleiche wie in der afro-kubanischen Habanera.

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Der prozentuale Anteil der Afrikaner an der Gesamtbevölkerung Brasiliens lag zu dieser Zeit bei über 45%. Die Masse der afrikanischen Sklaven stammte aus zwei Regionen: aus dem Angola-Congo-Gebiet und aus Nigeria. Dazu noch Westafrikaner aus Dahomey und Ghana. Stark vertreten waren auch die islamischen Völker des Sudans, die Haussa, Mandingo und Fulbe.

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An der Hof- und Salonfähigkeit des Tangos haben auch einige französische Komponisten der Kunstmusik mitgewirkt. Schon 1877 erschienen die Noten von Sebastien Yradiers, Gesangslehrer der Kaiserin Eugenie, der Frau Napoleons III., „La Paloma“, einer Habanera, als Druck in New York. Yradier lebte in Kuba als er das Stück komponierte. 1895/6 komponierte Ravel die „Habanera Sites auriculaires“ In späteren Jahren kommen noch Stücke von Debussy und Erik Satie hinzu. Die spanische Sängerin Concha Mendez trat 1865 mit „La Paloma“ im Nationaltheater von Mexiko auf und in den folgenden Jahren bereisen etliche mexikanische Musikgruppen mit dem Habanerarhythmus in ihrem Repertoire die USA. In den Musikkatalogen von 1900 und 1910 zeigte sich die Popularität von „La Paloma“: Es gab Bearbeitungen für Violine, Waldhorn, Zither, Harmonium und das Klavier. Desweiteren für Infantrie- und Kavalleriemusiker, für Fagott und Posaune, für Frauen, Männer und den gemischten Chor und für die Drehorgel. „Paloma“-Noten wurden in Zürich, London, New York und Budapest vertrieben. Ohne Rundfunk kam das Lied nach Italien, Schweden und Russland. „La Paloma“ fand Eingang in die Sphäre hochgeistiger Musik, in den Opern- und Theaterhäusern und wurde von vielen Komponisten dieser Zeit in Teilen weiterverwendet. Es wurde ein weltweiter Schlager und Gassenhauer, der anfänglich über Notenblätter, dann über Notenrollen und später über die Schallplatte wie über die unzähligen Interpreten verbreitet wurde und in vielen Varietes, Bars, Kneipen und auf der Straße zu hören war. Als 1911 der argentinische Tango in die europäischen Tanzsäle kam, war „La Paloma“ eine bekannte und vielgetanzte Tango-Melodie.

Der Tango ist in einem Umfeld schärfster gesellschaftlicher Spannungen entstanden. Bis etwa 1910 konnte sich in Argentinien eine statische Zwei-Klassen-GeseIlschaft halten. Die Oberschicht teilte Macht und Besitz unter sich auf während die restlichen 95% der Bevölkerung zur Unterschicht gerechnet wurden. Ein sozialer Aufstieg war zu dieser Zeit nicht möglich, höhere Bildungseinrichtungen blieben der Mehrzahl der Kinder und Jugendlichen verschlossen. Nach der Devise „gobernar es poblar“ (regieren heißt bevölkern) wurden gesetzliche Grundlagen für die Einwanderungspolitik geschaffen. Die Einbürgerung wurde vereinfacht, es wurden Unterkünfte gebaut und zeitweise sogar Schiffspassagen subventioniert. 1854 erreichten die ersten europäischen Einwanderer-familien das Land. Zwischen 1821 und 1938 wanderten mehr als 57 Millionen Europäer nach Amerika aus. Rund 32 Millionen davon gingen in die USA, über 5 Millionen nach Kanada und mehr als 4 Millionen nach Brasilien. Aber kein Land nahm im Verhältnis zu seiner eigenen Bevölkerungszahl so viele Einwanderer auf wie Argentinien. Die argentinische Bevölkerung wuchs zwischen 1870 und dem 1. Weltkrieg von knapp zwei auf fast acht Millionen Menschen an, während die einheimischen Indianer durch das argentinische Militär nahezu ausgerottet wurden. Die meisten Einwanderer kamen aus den ländlichen Regionen Italiens und Spaniens, viele aber auch aus Osteuropa und aus arabischen Ländern.

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Außerhalb der Stadt, in der Pampa, lebten die Gauchos, die, ähnlich wie die Cowboys in Nordamerika, als Viehtreiber ihr Geld verdienten. Um den Typus des Gauchos rankten sich viele Legenden um Abenteuer und Freiheitsliebe. Zwei Utensilien wurden vor allem mit ihm assoziiert: die Gitarre und das Pferd. In diesem Milieu ist die „Milonga“ entstanden, die Musik der „Payodores“, der ländlichen Stehgreifsänger die von Siedlung zu Siedlung zogen und für den Fluss von Informationen und Unterhaltung sorgten. Mündliche Überlieferungen und spontane Improvisationen waren die Basis für ihr Repertoire. Es gab manchmal tagelang dauernde Gesangswettbewerbe, wo man sich in der Versimprovisation und begleitender Gitarrenmusik maß. Um die Jahrhundertwende war die Ära der Gauchos vorbei. Es gab kaum noch freies Land, in- und ausländische Bodenspekulanten hatten ihr Terrain abgesteckt und die aus Europa hereinströmenden Tagelöhner verschärften den Konkurrenzdruck um die verbleibenden Jobs, so dass es viele der ehemaligen Gauchos in die Quartiere der Großstädte zog, wo sie in der Masse der sozial Deklassierten aufgingen. Aus ihnen ging im entscheidenden Maß der Typus des später so oft zitierten „Compradre“ hervor. Diese „Comprades“ mit ihrer Musik und ihrem Liedgut, ihren Mannbarkeitsritualen um Ehre, Kampfgeist und Mut und ihre Fähigkeiten, das Messer geschickt zu handhaben, müssen viele der Jugendlichen in den Vorstädten beeindruckt haben, denn sie fanden zahlreiche Nachahmer die man „Compradritos“ nannte.

Ricardo J. Podesta‘ ist einer der wenigen Autoren von dem Tangotexte aus ihrer Frühzeit überliefert sind. An für sich wurde die Musik wie auch die Texte zunächst improvisiert und mündlich überliefert. Podesta‘ war einer der Mitbegründer des „Circo Criollo“, einer Gattung des argentinischen Volkstheaters. Bei den Theaterschwänken und Possen der fahrenden Theatergruppen wurden zahlreiche Tangos uraufgeführt. Ein weiterer wichtiger Repräsentant der Anfangsjahre ist A. Gregorio Villoldo. Seine Version des Tangos war der Milonga, der kreolischen Volksmusik, verbunden. Seine Texte sind einfach und entsprachen nicht dem Mythos, das der Tango dem Bordellmilieu entsprungen ist. Sie waren in so einem Sinne „anständig“, das sie auch im bürgerlichen Milieu Anklang finden konnten. Er nutzte als einer der Ersten die neu aufkommenden Massenmedien. 1905 ließ er die Partitur der Tangokomposition „EI Choclo“ drucken und es gibt auch Plattenaufnahmen von ihm aus dieser Zeit. 1907 reiste er für Plattenaufnahmen nach Paris und er produzierte mit dem Uruguayer Alfredo Gobbi und dessen Frau, die Sängerin Flora Rodriguez ca. 20 musikunterlegte Filme, die als die ersten Produktionen der argentinischen Filmindustrie gelten. Alfredo Gobbi blieb mit seiner Frau bis zum Ausbruch des 1. WeItkrieges in Paris und beide traten dort mit ihren Interpretationen des Tangos auf, so dass sie als einige der namhaften Wegbereiter des Tangos in Europa bezeichnet werden können.
In vielen Texten des argentinischen Tangos wurden die neuen Einwanderer mit Spott, aber auch mit Sympathie bedacht. Ihre Sehnsüchte, ihre Heimatlosigkeit und Armut, ihre Erwartungen und ganz persönlichen Dramen wurden zum Thema der Tangotexte. Viele dieser Lieder wurden im „Lunfardo“ vorgetragen. Von den Bürgerlichen und der Bildungselite oft als Gaunersprache klassifiziert, war es an für sich nichts weiter als ein Kauderwelsch, ein Slang, der in seiner Entwicklung den sprachlichen Integrationsprozess vieler Einwanderer widerspiegelte. Die Italiener hatten als größte Einwanderungsgruppe viele ihrer regionalen Dialekte mitgebracht, wovon auch die vielen Begriffe zeugen, die das Argentinische aus dem Genuesischen übernommen hat. Mit den kreolischen Landbewohnern kam die Umgangssprache der Provinzen, in die Schmelztiegel der Städte. Diese spanisch geprägte, kreolisch-ländliche Umgangssprache vermischte sich mit den europäischen und bildeten das städtische „Lunfardo“. 15 000- 20 000 neugebildete, aus anderen Sprachen übernommene oder gegenüber dem normalen Spanisch, semantisch verschobenen Wörter und Redewendungen gingen so in die Volkssprache Argentiniens und Uruguays ein.

Die nachfolgende erste Liedstrophe ist von Villoldo, „La Morocha Argentina“ in denen eine idealisierte, von Pathos durchdrungene Liebesbeziehung einer Frau zu „ihrem Gaucho“ besungen wird. Villoldo fand zu seiner Zeit Anklang bei der argentinischen Bourgoisie und wird gerne als Vater der Tradition des seriösen Tango-Cancion angeführt. Der darauf folgende Liedtext eines unbekannten Dichters, dürfte ein weitaus realistischeres Bild der gesellschaftlichen Zustände dieser Zeit besingen. Das Lied nimmt direkten Bezug auf Villoldos Heimatgesang und persifliert ihn.

„Soy la morocha argentina, la queno siente pesares, y alegre pasa la vida con sus cantantes”

Ich bin die argentinische Dunkle, die keinen Kummer verspürt und mit ihrem Gesang fröhlich durchs Leben geht

“Soy la gentil companera del noble gaucho porteno, la que conserva el carino para su dueno”
Ich bin die liebe Gefährtin des edlen argentinischen Gauchos, die gegenüber Ihrem Gebieter ihre Zuneigung aufrecht erhält.
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« Yo soy la morocha, mujer de vida. Me encuentro aburrida en este trabajo ».

Ich bin die Dunkelhaarige, eine Lebedame. Ich habe diese Arbeit schon lange satt.

“Enferma de ababajo por un compradito, me hizo la mineta y me pego un chanclito”

Unten krank wegen eines Burschen, der es mir mit der Zunge machte und einen kleinen Schanker hinterließ
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Diese Art von Spottvers ist typisch für einen Teil der ersten überlieferten Texte des Tangos um 1880/90. Viele entstanden im Rotlichtmilieu und wurden aus dem Stehgreif heraus zur Tanzmusik gedichtet. In der Regel dominiert, im Gegensatz zu den obigen Beispielen, im Tango-Cancion aber eine männliche Perspektive. In diesem Zusammenhang kann der Tangotext „Mi noche triste“ von Carlos Gardel als exemplarisch für viele Tangotexte gelten. Selten findet man in den überlieferten Tangotexten Themen wie Glück, Optimismus, Lebensfreude, sondern , fast immer Trauer über einen Verlust, den einer Frau bzw. Geliebten oder über vergangene, bessere Zeiten. Es ist die Frau die den Mann verlässt und dieser schwelgt im Liebeskummer und in Erinnerungen vergangen Glücks. Das Bild der Frau, welches in vielen Texten des Tango-Cancion durchklingt, ist nicht wie bei Villoldo, das der Hausfrau und Mutter der christlichen Leitkultur, sondern hatte ihre soziale Entsprechung in der „Milonga“, der Tänzerin, manchmal auch Prostituierte oder Kurtisane, einer oft selbstbewussten, begehrenswerten Frau mit erotischer Ausstrahlung, der man Gefühlskälte oder Lasterhaftigkeit vorwirft, da sie sich aufgrund der gesellschaftlichen Realitäten nicht dem Ideal der romantischen Liebe verpflichtet fühlt. Andererseits wurde sie von den Dichtern der Boheme zur Kunstfigur stilisiert und diente als Typus der femme fatale als Projektionsfläche den durchwegs männlichen Literaten.

„Percanta que me amuraste/ en lo mejor de mi vida, dejandome el alma herida y espinas en el corazon“

Flittchen, du hast mich verlassen, / in meinen besten Jahren hinterließt du meine Seele verletzt / und Dornen im Herzen

„Sabiendo que te queria, que vos eras mi alegria y mi sueno abrasador; Para mi ya no hay consuelo y por eso me encurdelo/ pa ólvidarme de tu amor“

Wohl wissend, das ich dich liebte, das du meine Freude warst / und mein glühender Traum; für mich gibt es keinen Trost mehr / und deshalb besaufe Ich mich, / um deine Liebe zu vergessen
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In den Straßen, im Volk, war der Tango populär. In der argentinischen Oberschicht galt er offiziell lange als obszön und nicht gesellschaftsfähig. Erst nachdem in Paris, der kulturelle Leuchtturm für viele europäische und koloniale Oberschichten, das Tangofieber ausbrach, änderte sich dies. Argentinien war zu dieser Zeit eines der reichsten Länder der Erde, vor allem durch seine Weizen und Rindfleischexporte, allerdings kam dieser Reichtum nur einem verschwindend geringen Prozentsatz der Argentiniern zu Gute. Dieser Oberschicht galt Paris als erstes Ausflugs- und Reiseziel, wo man mindestens einmal im Jahr zum Einkaufen und zur kulturellen Auffrischung hinfahren musste. Auf diesem Wege wird der Tango um die Jahrhundertwende nach Paris gekommen sein. Die europäische Tangowelle erreicht 1912/13 ihren Vorkriegs-Höhepunkt. In den Anzeigenseiten der bürgerlichen Presse bieten Tanzlehrer Tangokurse an, es gibt Tango-Tees,- Bälle und Tanzvorführungen und Wettkämpfe, begleitet von einer Kommerzialisierung, die Ähnlichkeiten mit dem modernen Merchandising aufweist. Eine spezielle Mode wird kreiert, Stoffe, Blusen, Hosenröcke, Schuhe und sogar Unterwäsche mit einem seitlichen Schlitz, um bestimmte Tanzfiguren möglich zu machen, erscheinen auf dem Markt. Ein spezielles Parfüm, sogar Gebrauchsgegenstände wie Bleistifte, Farben oder Postkarten werden mit dem Label „Tango“ versehen. Die expandierende Filmindustrie wirft eine Vielzahl von Tangofilmen auf den Markt. In Argentinien folgten die dementsprechenden Kreise dem Pariser Vorbild und der Tango, der vorher als Tanz der Delinquenten, Zuhälter und Huren verpönt war, wurde salonfähig. Im Zentrum Buenos Aires wurde im „Palais de Glace“, einem Vergnügungspalast der Oberschicht, 1912 ein großer Tangoball organisiert. Dort ersetzte der bekannte Tangokomponist Saborido die anrüchigen Tanzschritte, durch einfachere, dezentere Figuren. Diese Enterotisierung schuf die Grundlagen für den Tango als Salontanz in Argentinien.
In den ersten Jahrzehnten der Entstehungsgeschichte des Tangos wurden hauptsächlich die Musik, die instrumentale Entwicklung und der Tanz vermerkt. Ab 1917 wurde dem Gesang und der Dichtung als weitere wichtige künstlerische Ausdrucksform ein Platz eingeräumt.

Zum Inbegriff des Tangosängers wurde Carlos Gardel (1890-1935), der schon zu Lebzeiten zum Mythos wurde. Der Tango wurde inzwischen von der Machtelite im Sinne der Förderung einer kulturellen und nationalen Identität Argentiniens unterstützt. Gardel begann seine künstlerisch Laufbahn mit der Darbietung von kreolischen Liedern, der ländlichen Volksmusik Argentiniens. Als Interpret dieser Liedgattung wurde er bekannt und nahm 1917 eine erste Schallplatte beim Musikverlag „Nacional-Odeon“ auf. Im gleichem Jahr folgte der erste Filmauftritt in dem Stummfilm „Flor de Durazno“.

Die Geburt des „Tango-Cancion“ und des Mythos Carlos Gardel fand 1917 im Empire-Theater in Buenos Aires mit der Uraufführung von „Mi noche triste“ statt. Gardel nahm in den folgenden Jahren zahlreiche Schallplatten auf und reiste auf Tourneen ständig zwischen Argentinien und Europa hin und her. Er konnte seinen inzwischen internationalen Ruhm über das Medium des Tonfilms weiter ausbauen. Seine erste Hauptrolle, in der er auch sang, spielte er in der Paramount- Produktion „Luces de Buenos Aires“, die 1931 in der Nähe von Paris gedreht wurde und schnell zum Kassenschlager avancierte. Aus den Dreharbeiten zu diesem Film ergab sich die Bekanntschaft zu dem Filmjournalisten Alfredo Le Pera, der zum Drehbuchautor für Gardels spätere Filme und auch zum Texter seiner Kompositionen werden sollte. Nach einer USA-Tournee 1934 drehte er drei weitere Filme in den Paramount-Studios von Long-Island, „CuestaAbajo“, „EI dia que me quieras“ und „Tango-Bar“. Nach Abschluss der Dreharbeiten 1935 brach er zu einer lateinamerikanischen Tournee auf und verunglückte beim Flugzeugabsturz in Medellin/Kolumbien im Alter von 45 Jahren tödlich.

Die argentinische Regierung ließ am 23.06.1919 per Gesetz alle Bordelle schließen, worauf sich die Tangoszene dann ausschließlich in Cafes und Kabaretts verlagerte. Eine weitere große Verbreitung fand der Tango in den 20er Jahren über das argentinische Volkstheater, das inzwischen Teil der Unterhaltungsindustrie geworden war. Im Wochentakt wurden dem Publikum neue Volksschwänke präsentiert. Integraler Bestandteil vieler dieser Stücke waren gesungene Tangos und oft dienten die Aufführungen nur dem Zweck, eine neue Sängerin oder eine Komposition aus der Tangoszene zu präsentieren. Einer der erfolgreichsten Autoren dieser Volkstheaterstücke war Alberto Vacarezza. Er bediente sich immer der gleichen Rezeptmischung von Eifersucht und Intrige zwischen stilisierten Vorstadttypen auf dem Hof einer Mietskaserne.

Ab 1923 begann man in den Kinos Argentiniens das Klavier, das bisher die Stummfilme begleitet hatte, durch eine Tangokapelle, zu ersetzen. Dies führte dazu, das das Publikum nicht nur wegen der Filme, sondern auch wegen der jeweiligen Tangoensembles in die Kinos strömten. So wurde das Kino für viele Tangomusiker zur Haupteinnahmequelle ihres Broterwerbs. Der wichtigste Multiplikator blieb aber die Plattenindustrie. Ab 1924 organisierten Firmen wie die „Nacional Odeon“ auf der Suche nach neuen Talenten und Vermarktungschancen, große Musikwettbewerbe in den Kinos der Stadt. Mit der Einführung des Tonfilms wurden allerdings alle Tangomusiker, die Stummfilme begleitet hatten, auf einen Schlag arbeitslos. Gegen Ende der 20er Jahre erlebte der Tango in Argentinien seine erste große Krise. Viele traditionelle Cafes und damit die Auftrittsmöglichkeiten verschwanden um Restaurants Platz zu machen. Die neuen Medien des Tonfilms, der Schallplattenindustrie und des Radios machten andere Musikstile bekannt, wie den nordamerikanischen Jazz, der zu einem starken Konkurrenten des Tangos wurde. In den 30er Jahren mussten die Tangoorchester mit einer wachsenden Zahl von Jazzkapellen konkurrieren. In manchen Veranstaltungsorten spielten Tango- und Jazzmusiker jeweils 45 Minuten zum Tanz auf und lösten dann einander ab. Auch der Italiener Rudolph Valentino (Rodolfo Alfonso Raffaelo Gugliemi), einer der großen Stars der Stummfilmzeit, war in seiner Anfangszeit mit dem Tango verbunden. Im Alter von 18 Jahren wanderte er 1913 in die USA aus und arbeitete zunächst als Gärtnergehilfe, Kellner, Hausmeister und Autowäscher, bis er dann mit seinen tänzerischen Qualitäten, insbesondere mit Interpretationen des Tangos, seinen Lebensunterhalt auf Kleinkunstbühnen bestritt. Nach einer Tournee in Kalifornien entschied er sich für eine Filmkarriere. 1918 erschien der Film „Alimony“ in dem er einer seiner ersten Rollen spielte. Zu einem Star wurde er allerdings erst mit seinem 17. Film „The Four Horsemen of the Apocalypse“/ (1921), der auch zur weiteren Popularisierung des Tangos beitrug. Nachdem 1916, das Eintrittsjahr der USA in den 1.Weltkrieg, durch den Auftritt des russischen Ballets und D.W. Griffiths Film „Intolerance“ der Orientalismus in den USA zu neuen Blüte gelangte, wurde Rudolph Valentino mit dem Film „The Sheik“ zu einem weltweit bekannten Filmstar. Seine Filme wurden vor allem durch ein überwiegend weibliches Publikum so erfolgreich. Sein letzter Film „Son of the Sheik“ wurde 1926 gedreht. Im gleichem Jahr starb er überraschend an einer Bauchfellentzündung im Alter von 31 Jahren.

Birkenstock, Arne: 1999, „Tango : Geschichte und Geschichten“, Deutscher Taschenbuch-Verlag, München

Feldmann-Bürgers, Johannes: 1996, „Tango und Jazz : kulturelle Wechselbeziehungen?“, Lit-Verlag, Münster

Günther Helmut, 1982, „Die Tänze und Riten der Afroamerikaner“, Verlag Dance Motion, Bonn

Ritzel Fred, Oldenburg 1999, „Über Importe populärer Musik aus Amerika in der Zeit vor dem 1. Weltkrieg“

Schulze Janine, 1999, „Dancing Bodies Dancing Gender“, Edition Ebersbach, Dortmund

Zint Günter ,1987, „Große Freiheit 39, Wilhelm Heyne Verlag, München

Flamenco

Viele der Flamencoforscher sehen die Entstehung des Flamencos ungefähr in der Mitte des 19.Jh., zu dem Zeitpunkt, als dieser auf die Bühnen der Cafe Cantante´s, des kostrumbrischen Theaters und der Tanzschulen, der „academias de baile“, trat. Lange Zeit waren die Wurzeln des Flamenco umstritten. Die einen deklarierten ihn als spanisch-andalusisches Kulturgut, andere beschrieben ihn als einen Tanz, der aus der Gitano-Kultur Andalusiens entstanden ist. Mit der Veröffentlichung von „Cante Flamenco“, von Gerhard Steingress (1997), ist ein differenzierter Blick auf die Entstehungsgeschichte des Flamencos möglich geworden. Der Flamenco wird inzwischen in fast 40 Gattungen unterteilt, wobei die „solea´s“, „siguirya´s“, „tona´s“ und „tango´s“ die wichtigsten sind, die den ernsten Charakter dieser Kunstform darstellen, während die „Buleria´s“ und „Alegria´s“ den eher heiteren Aspekt des Flamencos repräsentieren.

Beim Tanz dominiert der Soloauftritt, oft inmitten einer Gruppe, die mit Händeklatschen und Zurufen daran teilnimmt. Gruppentänze hingegen gibt es beim Flamenco selten. Im Gesamtausdruck des Tanzes kommen dem Fußtanz, sowie den Bewegungen der Arme und Hände eine wichtige Rolle zu. Der Fußtanz wurde früher nur von den Männern aufgeführt. Zu diesem Zwecke werden mit vielen kleinen Nägeln beschlagene Schuhe getragen ,um die speziellen Stepptanztechniken des Flamencos zu Gehör zu bringen Heutzutage gibt es die Trennung dieser Aufführungstechnik nach Geschlechtern nicht mehr, aber die weibliche „Baile“ setzt den Akzent immer noch auf den Oberkörper. Ihre Haltung ist durch ein durchgebogenes, hohles Kreuz markiert. Ihre Arme weisen eine leichte Rundung auf, die durch den Ellenbogen nicht unterbrochen werden darf. Bei der Frau haben die Arme wellenförmige, oft sinnliche Bewegungen zu vollziehen und der wechselhafte Ausdruck der Hand, mit oft gespreizten Fingern, die nacheinander eingerollt werden, ist in einigen Fällen vergleichbar mit den Hand- und Fingerstellungen im indischen Tanz. Beim Mann hingegen ist das Armspiel nüchtern und streng und die Hände sind geschlossen. Der zentrale ästhetische Wert des Flamenco wird inzwischen in seiner Fähigkeit Emotionen darzustellen und sie beim Zuschauer zu wecken, gesehen. Dies ist auch ein wesentliches Kriterium nach dem der Künstler bewertet wird. Von dem ganzen Spektrum verschiedener Emotionen werden besonders die traurigen Emotionen, wie Schmerz, Leiden und Wehmut betont. Der ästhetische Wert dieser Gefühle wird mit dem Begriff „jondo“ zusammengefasst.

Im Spanien des Mittelalters zwangen die ökonomischen Verhältnisse (die Veränderung der feudalen Strukturen und die Konzentration von Grundbesitz und Kapital in die Hände weniger) breite Sektoren der Gesellschaft zu einem Nomadismus, der sie in Kontakt mit anderen, aus politischen Gründen stigmatisierten Randgruppen brachte, so die konvertierten Juden (marranos) und insbesondere die Mauren (moriscos), in deren Milieus Musik und Tänze orientalischen Charakters lebendig geblieben waren. Die ethnische und soziale Vielfalt dieser umfangreichen marginalisierten Bereiche der spanischen Gesellschaft, prägten deren soziales und kulturelles Erscheinungsbild entscheidend. Pikareska (Schelmen) und Ganoventum lieferten den Stoff für Thematiken, die sich im Theater, in der Musik und den Tänzen und in der Literatur, im sogenannten „Schelmenroman“ des 16. und 17. Jh. wiederfinden. Die Musik und die Tänze, die mit dem Typus des mittelalterlichen „picaresca“ charakterisiert wurden, sind die „chacona“ und die „zarabanda“, die wahrscheinlich mit der jüngeren „jacara“ verwandt waren, die im Mittelalter zu einer der beliebtesten Tänze im Sevillaner Volkstheater gehörte.

Romantische Geschichten und reale Räuberbanden gab es auch im ausgehenden 18.Jh und zu Beginn des 19. Jh. viele in Deutschland und in der deutschen Volkskultur. Ähnlich wie in Andalusien, waren diese Räuber sehr beliebt, wie z.b. Johannes Bückler, den rheinischen „Schinderhannes“, der in vielen Balladen und Märchen besungen wurde und als eine Art Volksheld galt. Er wurde 1803 auf dem Schafott hingerichtet. Oder Matthias Klostermaier, dem „bayrischen Hiesl“ , ein Wilddieb, der in Bayern einen ähnlichen Ruf hatte und 1771 hingerichtet wurde. Einige Historiker wie Eric Hobsbawn und Carsten Küther nahmen diese romantischen Tendenzen in ihre wissenschaftliche Arbeit auf und stellten die Räuber der damaligen Zeit in einen Kontext, der sie zu bewussten Sozialrebellen werden ließ. Dies wird von anderen Historikern wie Uwe Dankert bestritten, der bei den von ihm untersuchten Banditen (um 1700 herum) kein Solidarverhalten mit den Armen oder eine prinzipielle staatsfeindliche Haltung feststellen konnte. Er bestätigt aber die Erkenntnisse der anderen Forscher dahingehend, dass die Räuber sich hauptsächlich aus dem Milieu der herumziehenden Armen rekrutierten und eine Art Gegengesellschaft mit eigenen Sitten und einen eigenen sprachlichen Slang bildeten, die in der bäuerlichen Gesellschaft oft auch legale, aber geringgeachtete Tätigkeiten ausübten, wie Messerschleifen, Getreide mahlen, Tierkadaver entsorgen, etc.. – Oder sie bettelten, wobei Bettler jahrhundertelang zum festen Bestandteil der ländlichen Alltagskultur gehörten. Auch die Mitglieder des traditionellen Wandergewerbes, wie z.b. Musikanten, Seiltänzer, Marionettenspieler, Bärenführer, etc, waren zum Teil lange Zeit an den Rändern der kriminellen Unterwelt angesiedelt. Die Zeit der großen Räuberbanden, die in der napoleonischen Ära in West- und Mitteldeutschland aktiv waren, war mit der Wiederherstellung der bürgerlichen Ordnung am Ende der Kriege und der Errichtung einer effizienten Gendarmerie in den ländlichen Gebieten, zu Ende gegangen. Die von Banden organisierten Überfälle auf Postkutschen und abgelegene Gehöfte waren einem individualistischeren Vorgehen der Banditen gewichen, während die Zeit der sogenannten Verbrecherbanden im städtisch-industriellen Milieu, Mitte des 19. Jh. noch in den Anfängen begriffen war.

Im 19.Jh. wurde diese vergangene mittelalterliche Welt im Zuge der europäischen Romantik wiederentdeckt und als „Volkstradition“ herangezogen. Um 1850 entwickelte sich in Sevilla, Jervez und Cadiz, aber auch in Madrid und Barcelona ein neuartiges städtisches Künstlermilieu, das von den aktuellen sozialen Bewegungen und kulturellen Trends der Moderne maßgeblich beeinflusst wurde. Zum Ende des 18.Jh. kam es in Spanien zu einer zunehmenden Feindlichkeit gegenüber ausländischen kulturellen Einflüssen, die ihren Höhepunkt in der Kampagne gegen die italienische Opernmusik und dem Versuch der Gründung einer eigenen Oper hatten. Es kam zu einem Aufschwung des Theaters romanistischer Prägung , in dem die mittelalterliche Tradition des barocken Volkstheaters ihre Fortsetzung fand, welches geprägt war durch das Spektakuläre, die Übertreibung, das Vulgäre und Derbe, charakterisiert durch das populäre Gauner- und Schelmenmilieu des mittelalterlichen und frühneuzeitlichen „kleinen Theaters“ und der Comedia d`ell Arte.

Die moderne und volkstümliche Komödie war gekennzeichnet durch eine neue, künstlich geschaffene Sprache, die vorgab, „dem Volk aufs Maul geschaut zu haben“. Diese Entwicklung war eng verbunden mit der Mode des „majismo“, die vor allem bei der Jugend mit ihrem Hang zur Selbstbestimmung und individuellen Protest während der zweiten Hälfte des 18.Jh. großen Anklang fand. Auf den Brettern des Volkstheaters faszinierten die Gestalten von Banditen, Schmuggler und leichten Mädchen, sowie den Zigeuner. Die städtischen Bevölkerungsschichten begannen sich „volkstümlich“ zu geben, zu sprechen und zu kleiden. Der Begriff „majo“ bezeichnete in der Regel Müßiggänger die aus dem Milieu der städtischen Mittelschicht stammten, die aber in ihrem Grundelementen dem pikaresken Stadtleben vorheriger Jahrhunderte ähnlich waren und auch kriminellen Aktivitäten nachgingen, was dazu führte, dass sie gemeinsam mit Straßenräubern und Schmugglern zum Objekt der Bewunderung und romantischen Verklärung durch Teile der Jugend wurden. Dieser pikareske Populismus führte zu einer Mode, in der viele Jugendliche als „majos“ verkleidet auftraten.

Das Theater entwickelte eine Vorliebe für volkstümliche Stücke und Tänze. Bestimmte Künstler erlangten in dem Rahmen dieses Theaters eine außergewöhnliche Popularität, die begleitet war von dem Phänomen rivalisierender Fan-Gruppen. Diese meist jugendlichen Cliquen mit ihrem oft vulgären und undezenten Auftreten rekrutierten sich aus dem Milieu des Theaterpublikums; Studenten, Söhne aus reichen und adeligen Familien, primär aus Angehörigen der sozialen Mittelschichten und der „halbseidenen“ Subkultur. Mit der Bezeichnung „flamencos“ für die Anhänger des andalusischen Tanz- und Musikgenres in der zweiten Hälfte des 19.Jh. scheint eine moderne Variante der Cliquenbildung unter den Sevillaner Musik- und Tanzfans zum Ausdruck gekommen zu sein, genauer gesagt, der Anhänger der „flamencas“, die als Zigeunertänzerinnen den traditionellen „boleras“ den Rang streitig machten.

Auch in Spanien war die seit der zweiten Hälfte des 18. Jh. bestehende Zigeunermode unter dem Einfluss der europäischen Romantik im Rahmen der Entwicklungen im Theater und dem Entstehen der spanischen Operette, gegen 1850, zur neuen Blüte gelangt. Die andalusische Künstlerboheme sah sich im Unterschied zu Frankreich mit einer realen, starken Zigeunerpopulation konfrontiert und mit ihrer musikalischen und tänzerischen Kultur. Aus dieser Verbindung von Kunstzigeunertum, Folklorismus und Professionalisierung zigeunerischer Musiker und Tänzerinnen, sollte sich dann der Flamenco entwickeln.

In Frankreich wie auch in Spanien bezog sich das Wort „bohemien/bohemio“ zuerst ausschließlich auf die Zigeuner und erst mit der Romantik erweiterte sich seine Bedeutung auf bestimmte Gruppen der Künstlerwelt. Wer in Paris als „bohemien“ angesehen wurde, galt in Andalusien als ein „flamenco“.

Die Tanzschulen, „academias de baile“, waren Einrichtungen des bürgerlichen gesellschaftlichen Lebens und bis Anfang der sechziger Jahre des 19.Jh. stark von der fast hundertjährigen Tradition des Bolero geprägt, in dem die volkstümlichen Tänze zusammengefasst wurden. Die „boleras“, die Interpretinnen dieser wiederentdeckten und nun als nationales Kulturgut bezeichneten Tänze, spielten bei der Neufassung dieser alten Tanztraditionen eine wichtige Rolle und orientierten sich zum Teil an der alten Hofkultur von „El Andaluz“ indem sie die erotische Ausstrahlung der indischen „bayadera“ oder der afrikanischen „almea“ zu imitieren versuchten. Diese Tanzschulen standen teils im engen Kontakt zur Sevillaner Theaterszene und widmeten sich der professionellen Unterrichtung und Aufführung von Gesellschaftstänzen und jener Volkstänze, die als schicklich galten. Das Theater hatte eine zentrale Rolle bei der schrittweisen Schaffung des Flamenco-Genres, wenn auch die unmittelbare Promotion oft im Rahmen der Tanzschulen als Künstlerwerkstätten erfolgt zu sein scheint

Neben den Tavernen und Weinhandlungen begannen die Cafés cantantes ab ca. 1870 zu Zentren des volkstümlichen Soziallebens zu werden. Durch das Einsetzen der politischen Restauration ab 1874 und der Theaterkrise, wurde der Flamenco und andere unkonventionelle Genres von den Theatern verbannt und mussten in neue Etablissements übersiedeln. Nachtlokale, Tingel-Tangel-Bühnen und Cafes, wodurch der antikonventionelle Grundzug des Flamenco verstärkt wurde. Mit den Café cantantes oder Café flamencos entwickelte sich eine Varieté- und Bühnenkultur, die mit den anderen europäischen Ländern vergleichbar wurde, da es mit der Zeit zu einer Internationalisierung und Angleichung der Programmangebote kam. Es kam zu einer Wechselwirkung von dem andalusischen volkstümlichen Genre und der neuen, europäischen Theater, Opern- und Varietekultur, dessen Publikumsgeschmack geprägt war nach dem Wunsch nach leichter Unterhaltung und starken exotischen und erotischen Reizen. Schon 1820 hatte sich eine modische und von Faszination für die „exotische“ Kultur des südlichen Landes geprägte Vorliebe für spanische Tänze in Zentraleuropa entwickelt. So wurde die „chachucha“ zum Inbegriff des spanischen, bzw. andalusischen Tanzes und von zahlreichen Balletteusen in den europäischen Metropolen interpretiert und popularisiert. Im Zuge dieser Entwicklung wurden viele bekannte spanische Tänze reinterpretiert und choreographisch weiterentwickelt die Interpretinnen dieser Neuschöpfungen; Tänzerinnen und Balletteusen aus den nördlichen Ländern, wurden auch in Spanien zu Publikumslieblingen. Das sogenannte „andalusische Genre“ wurde nicht unerheblich von ausländischen Tänzerinnen und Komponisten kreiert, wobei es vor allem durch Körperbewegung, Mimik und dementsprechende Kostümierung zu einer Erotisierung der Tänze kam, die im, Einklang mit dem zeitgenössischen orientalischen Publikumsgeschmack und ihrem Bild der Femme fatale als Zigeunertänzerin stand.

Steingress Gerhard, 1997, „Cante Flamenco – Zur Kultursoziologie der Andalusischen Moderne“, Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt a.Main

Papenbrock Marion, 1979, „Zur Affinität des „theatre de la cruaute“ mit der Kunst des Flamenco“, Dissertation, Philipp-Universität, Marburg

http://www.pasion-flamenco.ch Flamenco-Jahresarbeit als Download (© 2002 Laura Werres & Camilla Mannarini)
„Flamenco-Geschichte“, 1998 Maja Ackermann

Apache – Tanz

Es lässt sich nicht hundertprozentig feststellen ob die „Apachen“ ein Produkt der damaligen romantischen Literatur und später der Boulevardpresse waren, die dann als Zuschreibung von einem bestimmten Milieu in Paris angenommen wurden oder der Begriff aus der Subkultur heraus entstanden ist. In der Hamburger Presse(1909-1913) fallen unter dieses Label, Jugendgangs, Zuhälter, Kriminelle, Anarchisten – Outsider die jenseits der bürgerlichen Gesellschaft lebten. Auf jeden Fall ist der Begriff „Apache“ ursprünglich ein Pariser, in Lyon beispielsweise, schrieb man den Personen aus den gleichem Milieu den Begriff „kangourous“ (Kängurus) zu. Arthur Dupin, ein Journalist, soll in einem Artikel 1902 und in seinen Pariser Milieubeschreibungen „Les Apaches de Belleville“ erstmals den Begriff „Apache“ aufgebracht haben.

Ein auf der Straße ausgetragener Streit zwischen zwei Gangs, an dem auch Frauen aktiv beteiligt waren, soll 1902 die Initialzündung für die Presseberichterstattung und die Literatur gegeben haben die dann zu einer umfangreichen Kulturproduktion und zur Mythenbildung führte, an deren Ausgangspunkt die verschiedenen Pariser Gangs standen, die sich im Slang, in ihrer Kleidung und in ihren Tätowierungen unterschieden und oft Territorialkämpfe gegeneinander durchführten. Von 1902 bis 1907 gab es eine Vielzahl von Artikeln in der Pariser bzw. französischen Presse, die sich dann, ab 1907, zum Teil aus politischen Gründen, massiv gegen diese Subkultur wandte. Nach dem 1.Weltkrieg, um 1920 herum, verschwand der Begriff „Apache“ aus der Alltagssprache der Pariser, blieb in der Kulturproduktion des Varietes und des Films aber weiterhin lebendig.

„Bei den heutigen Apachen ist nur der Name neu, der in den letzten neunziger Jahren aufkam. Tatsächlich hat es Apachen gegeben, solange das Seine-Babel dasteht. Die mindestens 50 000 Apachen aller Spielarten, die heute Paris unsicher machen, verehren in den Spießgesellen der „cours de miracles“ des Mittelalters ihre Ahnen. Alle Schrecken der Justiz des 16., 17. und 18. Jahrhunderts haben nichts gegen sie vermocht. Immer wieder haben sie sich das Pflaster von Paris erobert, und wir werden es auch trotz der eben vorgenommenen Sicherheitsmaßnahmen nicht erleben, dass sie aus der Stadt Victor Hugos verschwinden.“

„Pariser Apachen“, Hamburger Fremdenblatt, Nr.84, S.23, vom 11.4.1912

Der Apache-Tanz hatte den Ruf des „Tanzes der Unterwelt“. Es gab keine festgelegten Schritten oder Routinen, stattdessen wurde oft zur Habanera- oder Tangomusik pantomimisch und tänzerisch agiert.. Während des Tanzes wurden die Frauen oft sehr eng und fest umarmt, auch artistische Aktionen, wie sie später im Lindy Hopp wieder auftauchen, gehörten dazu. Die Tänze, die jenseits des Varietetanzes in den Bars und Tanzcafes mit dem Apachetanz identifiziert wurden, waren vielgestaltig. Es gibt keine überlieferte Orthographie dieses Tanzes als Salontanz oder „social dance“. Die Vielfältigkeit der angeführten Tänze lässt eher den Schluss zu, dass „Apache“ als Label für eine Pariser Subkultur stand, die in dem Milieu der Musikcafes und kleinen Tanzlokale existierte und in der das Tanzfieber der damaligen Zeit zur Adaption der gerade bestimmenden Modetänze und der Herausbildung regionaler Stile führte. Der Apachetanz (nicht der Varietetanz) wurde auch assoziiert mit der „Musette“, einem französischen Musik und Tanzstil, eingebetet in die Kultur der kleinen Tanz- und Musikcafes und Cafe concerts des Pariser Raumes. Er ist entstanden um 1880 aus den Einflüssen verschiedenen kultureller Minoritäten wie den „Auvergnats“ (so bezeichnete man die Menschen aus der französischen Region Auvergne), die in Paris nicht unerheblich im Gastronomie- und Cafegewerbe involviert waren, italienischen Einwanderer und den „Manouches“, so bezeichnete man Nichtsesshafte, bzw. eine bestimmte Zigeunerpopulation. Die beiden ersteren bildeten u.a. größere Communities im Stadtteil Montmartre. Der Name „Musette“ stammt von einem traditionellen Musikinstrument aus der Auvergne, die, ähnlich wie der Dudelsack, eine, bzw. mehrere auswechselbare Pfeifen, bzw. Flöten mit einem Blasebalg aus Ziegenleder kombiniert, der von dem Musiker unter dem rechten Arm gepumpt wurde während der Luftsack mit dem eigentlichen Instrument in der Linken gehalten wurde. Die „Musette“ war ein populäres Musikinstrument der damaligen Straßen- und Cafemusiker, bis sie um 1900 herum, von dem variationsreicheren, chromatischen Akkordeon abgelöst wurde. Zum Beginn des 19.Jh. wurden Cafes in denen das Musizieren möglich war mit dem Term „bal-musette“ bezeichnet, der bald zu einem Begriff wurde für alle Lokalitäten in denen zur Musik, gleich von welchem Instrument, getanzt werden konnte. Die Tänze die mit der „Musette“ assoziiert wurden, waren der „Toupie“, die „Pariser Samba“ und die „Musette tango oder -bolero“ und der „Java“, der sich an dem Varietetanz « Chaloupeuse Waltz » von Max Dearly und Mistinguett anlehnen soll. Es handelt sich um regionale Ausformungen im Pariser Raum, die als Basis die Waltz-Position nahmen und sich dann aus dem Repertoire der anderen Tänze wie Tango, Samba, etc bedienten, bzw. sich an sie anlehnten. Sie unterschieden sich aber in den Schritttechniken von denen die in den Tanzschulen gelehrt wurden.

http://perso.wanadoo.fr/musette.info

In Paris und Marseille versucht man inzwischen diese Tänze wieder zu revitalisieren, wobei anscheinend der Film „Casque d`or“ (1952, Frankreich, Regie: Jacques Becker) zur Rekonstruktion des damaligen Apachenmilieus verwendet wird. Auch der Roman „Jesus Schnepfe“, 2002 bei Wunderhorn erschienen, von Francis Carco, soll einem einen Einblick in das damalige Milieu gewähren.(Carco hat in den 20er Jahren über 10 Romane, die Pariser Milieubeschreibungen beinhalten, veröffentlicht) Es handelt sich um die Übersetzung des französischen Originals „Jesus-la-Caille“ aus dem Jahr 1914 (Paris), in Frankreich 1986 wieder neu aufgelegt. Laut Verlagstext: „Ein Ganoven und Liebesroman, ein schonungsloses Sittenbild der Unterwelt in der Belle Epoque in Paris der Jahre vor dem ersten Weltkrieg. Ein Roman über die vielfältigen Beziehungen unter „Apachen“, jungen Gaunern, Strichjungen und Huren, in einer Gemeinschaft, die sich ihre eigenen Gesetze gegeben hat.“

Zwischen dem Apachetanz und dem Argentinischen Tango gab es viele Ähnlichkeiten. Die Instrumentierung (Bandeon-Akkordeon) soll ähnlich gewesen sein und in den Liedtexten fanden sich ähnliche Themenbezüge, da der soziale Background, wie auch seine romantische Idealisierung vergleichbar waren. Paris galt um die Jahrhundertwende als das Reiseziel für die argentinische Upperclass und es ist wahrscheinlich, dass auf diesem Wege der Tango, nicht nur in seiner späteren kultivierten Salonform, sondern auch als Tanz der sogenannten argentinischen Unterwelt nach Paris gelangte.

Die „Apachen“ haben weitaus mehr von dem sozialen Habitus der den ursprünglichen argentinischen Tango begleitete, ausgedrückt, bzw. sie kamen wahrscheinlich aus einem vergleichbaren Milieu. So soll, ähnlich wie in Argentinien, das offene Tragen von Messern verbreitet und der Messerkampf in den Tanzperformances stilisiert worden sein. Aber ein weitaus wichtigeres Kriterium dieser und vergleichbarer Tänze, ist die Art und Weise wie mit pantomimischen, schauspielerischen und tänzerischen Elementen die Beziehung zwischen Mann und Frau dargestellt und thematisiert wird. Während beim Tango der erotische und leidenschaftliche Ausdruck stilisiert wird, waren es bei dem als Apachetanz bezeichneten Varietetanz eher die Gewaltverhältnisse einer Beziehung im Pariser Rotlichtmilieu. 1909 schon führte die Varietetänzerin „Mistinguett“ zusammen mit Max Dearly im Moulin Rouge in Paris den „Valse chaloupee“, nach einem Thema von Jacques Offenbach auf, der später dann als Apachetanz eine große Popularität erlangte

„Der Apachetanz gehört seit zwei Wintern zu den unvermeidlichen „Kunstleistungen“ in den kleinen Tingeltangels und den großen Music-Halls. Der Charakterkomiker Max Dearly und die Mistinguett haben ihn zuerst „kunstmäßig“ ausgebildet. Jetzt kann und muss man ihn in jedem Montmatre-Nachtlokal genießen“

„Aus Paris“ von Fritz Treusch, Hamburger Nachrichten, 20.3.1911(HN/134Ab/20.3.11)

Dort wurde das Thema des stilisierten Kampfes in einer Liebesbeziehung zwischen einem Macho und einer Prostituierten mit so einer artistischen und choreographischen Brillanz dargeboten, dass er zu einer Sensation wurde, die vielen in Erinnerung blieb. Mistinguett(1873 – 1951) war ein Revuestar im „Cafe de Paris“, „Moulin Rouge“ und „Folies Bergeres“. Sie spielte in ca. 12 Stummfilmfilmen mit, u.a. in „Les Miserables“/(1913) und „La Valse Renversante“/“The amazing waltz“/1914, Frankreich, Pathe`. Letzterer stellt eine Art Tanzsketch dar, den sie mit Maurice Chevalier in den Folies Bergeres spielte. 1924 trat sie in New York im Vaudeville „WinterGarden“ auf, wo sie eine französische Maid spielte, die von ihrem Vater an einen brutalen Pariser Apachen verkauft wird. Dieser schmeißt sie in einen Fluss, worauf sie in nassen und enganliegenden Kleidern wieder herausklettert um ihn dann umzubringen und daraufhin mit dem Mann ihrer wahren Liebe zu flüchten. Eine ähnliche Variante dieses Themas bot die Tänzerin „Polaire“ bereits 1910 auf den Bühnen von Paris und New York. Eine Frau wird von einem Einbrecher, einem Mitglied einer „Apache-Gang“ überfallen. Der darauffolgende Kampf wird als ein wilder Tanz dargestellt an deren Ende sie den Einbrecher tötet. Polaire trug zu den Aufführungen ihres Apachetanzes einen goldenen Nasenring und färbte sich die Zunge und das Zahnfleisch leuchtend rot.

„Les Miserables“, Pathe`1913, nach einem Roman von Victor Hugo, Regie Albert Capellani(Quelle : videotheque de paris/

Der „Apache“ erreichte spätestens 1909/10 als Kunsttanz im Variete, aber auch als soziale Erscheinung die Stadt Hamburg, wie es sich über einige Artikel der Hamburger Presse nachvollziehen lässt. So wurde im November 1909 in den „Blumensälen“, einem „vornehmen Ballhau“ in Hamburg-Altona die Aufführung eines Apachetanzes von den Geschwistern Chantenal angekündigt (Hamburger Fremdenblatt, Nr.280, S.15, 30.11.09) Und im Hamburger Echo Nr.13, vom 17.Januar 1910 ist in der Anzeige des Varietes „Heinrich Köllisch Universum“ (St.Pauli, Spielbudenplatz 21/2) folgendes zur Vorankündigung des „Danses des Apaches“ zu lesen:
„Der Geliebte einer Dirne, ein Bursche aus der Pariser Verbrecherwelt, will das Geld, welches sie sich verdient hat haben. Sie weigert es sich herauszugeben, weil er es doch nur vertrinkt. Er gerät über die Weigerung in Wut, schlägt sie, will sie erdrosseln, sie in höchster Angst, wehrt sich mit aller Kraft, es nützt ihr aber nichts, er in sinnloser Wut erschießt sie. Dieses wird in höchster Vollendung, durch Mimik und Tanz von den beiden zum Ausdruck gebracht. Es wird gebeten während dieser Nummer die größte Ruhe zu bewahren.“

Die um 1910 herum populären Tänze wie „One-Step“ und „Two-Step“, deren Beckenbewegungen und Entlangschleifen der Füße(Shuffle) klar auf afroamerikanische Tanztraditionen verweisen, wurden von dem Hamburger Journalisten als „Apachetanz“ gesehen, wobei es hier anscheinend eher um die Charakterisierung eines Milieus als die des Tanzes geht. Diese einfachen „Schieber- und Wackeltänze“ wurden in einigen Städten wegen ihrer „unsittlichen“ Bewegungen verboten. In Berlin wurde im Sommer 1910 durch den Verein der Berliner Saalbesitzer der „Apachetanz“ verboten. Dieses Verbot hat:

“… in zahlreichen Tanzlokalen zu Sturmszenen geführt. Es war vorauszusehen, dass ein gewisses Publikum sich dem Verbot nicht ohne weiteres fügen würde. Auf vielen Tanzböden wurde daher die schon angeschlagenen Plakate, wonach nicht nur der Apachetanz, sondern auch das „Chassieren durch den ganzen Saal“ verboten ist, zunächst nicht beachtet. Wo die Saalwirte ihr Hausrecht mit aller Energie durchsetzten und es dabei zu größeren Ruhestörungen kam, wurde die Polizei herbeigerufen, die in einem großen Lokal den Tanzsaal sogar zeitweise sperrte, bis die Gemüter sich wieder beruhigt hatten.“

„Das Verbot des Apachentanzes“ Hamburger Nachrichten, Nr.337/1Mo/22.Juli 1910

Drei Jahre später liest man dazu in einer anderen Hamburger Zeitung:

„Die Einfügung zynisch-pantomimischer Momente – eine uralte volkstümliche Tanzgepflogenheit südlicher und östlicher Völker – verdanken wir offenbar die Hefe des französischen, des spanischen Volkes und den Negern. Die „Apachentänze“ haben dabei wenigstens noch einen gewissen räuberromantischen Temperamentswert. Anderes, worin nichts dergleichen zu spüren ist, wurde bekanntlich bis zu so einer Schamlosigkeit „entwickelt“, dass die Tanzmeister und die Tanzsaalbesitzer sich ins Zeug legen mussten. Ein denkwürdiger Beitrag zur Zeitcharakteristik: dass die Erziehung des Publikums durch die von ihm abhängigen Gewerbetreibenden unerlässlich ward, als letztes Mittel zur Wahrung mitteleuropäischen Anstands! Und ebenso denkwürdig, dass solche „Schiebetänze“ und „Wackeltänze“ sich nach dem Eingreifen der wackeren Tanzmeister noch eine Weile in den „oberen“ Regionen, in den Salons hielten; natürlich nicht in wirklich einigermaßen vornehmen, aber doch in manchen glänzenden und sehr geschätzten. Der verräterische Ehrgeiz, die Kultursumpfblüten des Nachtlebens in die wohlhabende Privatgeselligkeit zu verpflanzen, ist in Großberlin so hübsch rege wie nur je in einer aus Uebermut verkommenen Gesellschaft.“

„Tanz und Gegenwartskultur“ von Willy Rath, Hamburger Correspondent, Nr.110Ab/1.3.1913

Im März 1911 erhält man von einem Feullitonisten der Hamburger Nachrichten eine der wenigen Beschreibungen des Varietetanzes:

„Dicht aneinandergedrängt tanzen die Beiden erst langsam „gefühlvoll“, dann drehen sie sich schneller, immer schneller, bis der Mann das Weib brutal von sich schleudert. Von neuem beginnt der Tanz: das Weib schmiegt sich katzenhaft an, der Mann drückt sie leidenschaftlich an sich, stößt sie von sich: der Tanz ist ein Kampf und der Mann will der Herr bleiben. Tierisches Begehren wechselt mit wütender Eifersucht. Plötzlich reißt der Mann die Frau derb an sich, hebt sie empor, hält sie unter den Armen fest und schwenkt sie, selbst fortwährend tanzend, hoch um sich herum; ihre Haare lösen sich; toller und toller wird das Tanzen, das Schwenken, das Werfen, sinnbetäubend; mit jähem Ruck nimmt er sie in die Arme; nochmals ein wildes Kreisen, und der Apache lässt mitten in den sinnlos raschen Kreisen die Pierreuse los – dass sie bebend in die Ecke fliegt. Und er steckt gelassen die Hände in die Hosentaschen und geht von dannen.“ „… dem amerikanischen Tänzer…stand das Apachentum gut zu Gesicht…er könnte eher dem Indianerstamm angehören, der den Pariser, allerdings auch meist tätowierten Messerhelden den literarischen Namen gegeben hat, als diesen selbst. Jedenfalls hat wohl nie ein Pariser Apachenpaar in einer Spelunke der äußeren Boulevards den Apachentanz so „echt“ getanzt, wie es vor dem eleganten Publikum in der parfümdurchtränkten Luft des „Cafe de Paris“ geschieht.“

„Aus Paris“ von Fritz Treusch, Hamburger Nachrichten, 20.3.1911(HN/134Ab/20.3.11)

Ein Jahr früher, 1910, sind in der Hamburger Presse Artikel zu finden die sich mit dem sozialen Charakter des „Apachentums“ auseinandersetzen, in deren Mittelpunkt die politische Affäre um den „Apachen“ Liabeuf stand. Der sogenannte Apache Liabeuf, ein 23-jähriger Schustergeselle war wegen Diebstahl und Vagabondage mehrfach vorbestraft und wurde 1909 von zwei Agenten der Pariser Sittenpolizei unter dem Vorwurf der Zuhälterei verhaftet und zu sechs Monaten Gefängnis und 5 Jahren Verweisung (aus der Stadt) verurteilt. Nachdem er aus der Haft entlassen wurde, nahm er, wieder zurück in Paris, Rache an den Polizeibeamten die damals die Verhaftung vorgenommen hatten, in dessen Folge vier Polizeibeamte getötet und zwei weitere verletzt wurden. Im Zuge der nach der Verhaftung einsetzenden Untersuchung wurde bekannt, dass er niemals ein Zuhälter gewesen war und sozusagen zu einem „Verbrecher aus verlorener Ehre“ geworden war. Es ergaben sich berechtigte Anklagen gegen die Pariser Sittenpolizei, die von einem großen öffentlichen Interesse begleitet waren. Mehrere bekannte Personen aus dem öffentlichen Leben wie Anatole France, Rochefort und Faurés unterschrieben ein Gnadengesuch an den Präsidenten. Der Journalist und Antimilitarist Gustave Herve´ wurde nachdem er in einem Artikel in seiner 1906 begonnenen Reihe „La Guerre sociale“ sein Verständnis und seine Symphatie für die Tat Liabeufs hat durchklingen lassen, zu vier Jahren Gefängnis verurteilt. Der Fall entwickelte sich zu einem Politikum und zu einem Machtkampf zwischen der Justiz und den damaligen revolutionären politischen Kräften, in deren Folge es zu mehreren gewalttätigen Massendemonstrationen kam. Liabeuf weigerte sich ein Gnadengesuch zu unterzeichnen und wurde am 1.Juli 1910 in Paris durch die Guillotine hingerichtet.

„…dass gerade in Literatur und Kunst seit etwa zwei Jahrzehnten eine Verherrlichung der Pariser „Gosse“ überhandnahm, die in den Dirnen und ihren Kumpanen ausnahmslos heroische Gestalten sahen, bedauernswerte Opfer einer sozialen Missordnung. Der brutalen und dabei gänzlich verlogenen Poesie eines Aristide Brulant, von der Irvette Guilbert populär gemacht, der Schauerromantik eines Jules Marey, A.de Lorde und Genossen, den Sensationsberichten der käuflichen „Son“-Presse ist es zu verdanken, dass das lichtscheue Gesindel der Vorstadtboulevards sozusagen salonfähig wurde.“

„Die Hinrichtung des „Apachen“ Liabeufs“ von Franz Farga, Hamburger Fremdenblatt, Nr.156, S.5, 7.7.1910

Aristide Bruant, ein Chansonier und Conferencier, war eine bekannte Persönlichkeit im Pariser Raum und wurde später, u.a. durch das von Toulouse Lautrec gemalte Bild international bekannt. Er galt als Freigeist und Anarchist. Die Themen seiner Chansons handelten z-T. von der Pariser Subkultur. Er verwendete das „Argot“ in seinen Liedertexten. Das Kabarett „Chat Noir“, welches als ein Treffpunkt der Bohemiens galt, gehörte zu seinen bevorzugten Auftrittsorten. Ivette Guilbert, Chanseuse und Vortragskünstlerin war eine, vor allem in den 20er Jahren, eine zur Berühmtheit gelangter Sängerin, die im „Chat Noir“ heimisch war. Sie war bekannt für ihre Exzentrität und soll einen ähnlichen Ruf gehabt haben wie Anita Berber in Berlin.

In den gängigen Enzyklopädien wurde das Argot zuerst als „Gaunersprache“ klassifiziert, später galt es als die „etwas andere“ Sprache vom „unteren Volk“ Während der französischen Romantik fand eine Umbewertung, weg von dem Stigma der Gauner- und Randgruppensprache, hin zur Sprache der Gruppe der kreativen Rebellen.

www2.rz.hu-berlin.de/francopolis/germanopolis/Argot/htm

„Zweifellos ist es in letzter Zeit immer schlimmer geworden mit den Revolverschießereien und Messerstechereien, und diese unsauberen Burschen prahlen mit den Heldentaten, die so viel Aufsehen erregen. Auf der Bühne, in den Romanen, in den Chansons ist der Apache die Modefigur, und alle Welt tanzt den Apachetanz. Früher „murksten“ sich die Herren untereinander aus Eifersucht ab oder sie knallten oder stachen einen Bourgeois nieder, um ihm Uhr, Brieftasche und Börse abzunehmen. Dann spielten sie Femerichter und verurteilten Verräter oder Mädchen, die sich ihrer Herrschaft entziehen wollten, zum Tode. …Seit der Hinrichtung des famosen Liabeuf nehmen sie die Rache für diesen Heros als Vorwand und nennen sich Liabeufvisten. Die Unsicherheit der Straßen wird noch vermehrt durch die Streikenden, die sich teilweise in eine unzurechnungsfähige Wut gegen die Arbeitswilligen hineinreden und dann zu schlimmsten Gewalttaten fähig sind.“

„Apachen und Midinetten“ Hamburger Nachrichten 25.9.1910, (HN/487Mo/Titelseite/25.9.10)

Sogar eine zu diesem Zeitpunkt noch produzierte Handballenpistole von der Firma L.Dolne in Lüttich, eine Kombination aus Schlagring, Dolch und sechsschüssigen 6mm-Revolver, wurde nach den Pariser Apachen benannt und hieß „Apachen-Revolver“.

Zwei Jahre später liest man im Hamburger Fremdenblatt über die Pariser Zustände:

„Die Begeisterung der Pariser für die „Entente Cordiale“ hat dieser Tage einen recht empfindlichen Stoß erlitten. Wie es scheint hat Paris an seinen eigenen Apachen und Anarchisten noch nicht genug; denn ein voller Schub solcher Galgenvögel traf hier geradewegs aus London ein. (…) Den Anlaß zu dieser Auswanderung bildet bekanntlich das Inkrafttreten des neuen Gesetzes, dem zufolge hinfort alle Zuhälter zur Prügelstrafe zu verurteilen sind. Nichts scheint in der Tat geeigneter, den Geschmack an diesem Gewerbe auszutreiben, als eine Kur von fünfundzwanzig derben Hieben mit der neunschwänzigen Katze. Hiervor flüchtet sich das Gesindel scharenweise über den Kanal in die gastfreundlicheren Arme Frankreichs, wo es unter dem Schutze der „Menschenrechte“ und des allgemeinen Gefühlsdusels sicher ist. (…) und so sieht sich Paris mit einigen tausend dieser „Unerwünschten“ mehr beglückt. Als ob es ihrer hier nicht schon genug gäbe! Bounot und Garnier sind tot; doch ihre Spießgesellen leben fort und machen nach wie vor die Seinestadt unsicher. Die Polizei schätzt allein die Zahl der in Paris lebenden Anarchisten auf zehntausend; aber man kann sicher sein, dass diese Ziffer noch viel zu niedrig gegriffen ist. Denn was sich jeder auch nur annähernden Schätzung entzieht, ist der Zuzug vom Ausland, der neuerdings immer stärker wurde. In Russland setzt man ihnen hart zu, Deutschland, Italien und Spanien überwachen sie gleichfalls scharf, nur in England fanden sie bis vor kurzem noch freie Zuflucht. Aber seit den tragischen Vorfällen von Whitechapel, wo die gesamte Londoner Polizei und ein Teil der Garnison aufgeboten werden musste, um drei Banditen zu bezwingen, hat sich auch hier die Sache geändert, und die Genossen fühlten sich auch hier bald beengt. So verbleibt ihnen denn heute nur noch Paris als letztes Asyl.“

„Das Apachenparadies“, Hamburger Fremdenblatt, Nr. 300. S.34. vom 22.12.1912

Das “fin de siecle » war eine der Höhepunkte der anarchistischen Bewegung in Frankreich und in den 1890ern war neben Stadtvierteln wie Belleville und St. Denis, Montmatre ein inoffizielles Hauptquartier der anarchistischen Bewegung. Montmatres Kultur, geprägt durch die Bars, Kabaretts, das Rotlichtgewerbe und die Bohemiens und Maler, wurde in verschiedenen Weisen von den Anarchisten beeinflusst. Es gab dort einige Redaktionen anarchistischer Zeitungen und Journale, die über ganz Frankreich verteilt wurden, wie auch viele der Kabaretts Hausblätter mit politischen und kulturellen Sendungsbewusstsein herausgaben. Eine der ca. 10 anarchistischen Zeitungen die zwischen 1886-1896 erschienen, war „Le Pere Peinard“ des Herausgebers Emile Pouget mit einer wöchentlichen Auflage von ca. 20 000. Pouget gestaltete mit seinem Blatt eine ähnliche Praxis wie der Kabarettist und Chansonier Aristide Bruant, der mit seinen in Argot gesungenen Texten als Stimme der unteren Klassen und des traditionellen Rotlichtmilieus Montmatres galt. Pouget verpackte seinerseits seine Texte und Pamphlete voller sozialrevolutionären Sendungsbewusstseins in das Argot der einfachen Leute. Viele der post-impressionistischen Maler und Symbolisten sympathisierten mit der Idee des Anarchismus und steuerten Artikel, Gedichte, Zeichnungen und Graphiken mit bei. Einige wie Paul Signac, Maximilien Luce, Charles Maurin, Lucien Pissarro und Theophile-Alexandre Steinlen illustrierten die anarchistische Presse und leisteten finanzielle Hilfe. Das viele Bohemiens und Künstler mit den Anarchisten sympathisierten lag daran, dass Anarchisten zwar genau wie die Sozialisten, eine fundierte Kapitalismuskritik hatten, aber anders als diese, dem Individualismus einen weitaus größeren Wert beimassen. So konnten sich diese Gruppen in gegenseitiger Toleranz und Sympathie befruchten, da die von Victor Hugo proklamierte Idee der parallelen Avantgarden von Kunst und Politik in Montmatre Gültigkeit hatte. Ein Künstler der gegen die Zwänge der Kunstakademie und des Kunstmarktes rebellierte, wurde seitens dieser politischen Szene auch ohne sozialpolitisches Statement akzeptiert. (Auch die dadaistische „Literature“-Gruppe hatte nach dem 1. Weltkrieg am Montmatre ihre Stammlokale, wie das „Grand Duc“, „Joe Zolli`s und den „Tempo-Club“.)

Die Bars und Kabaretts in Montmatre waren wichtige Treffpunkte und Nachrichtenbörsen dieser Szene. Viele der Theater- und Kabarettprogramme nahmen Eindrücke des Straßenlebens und des Rotlichtmilieus, in denen sie eingebetet waren, auf. Diese anfänglich sozialkritischen bis sozialrevolutionären kulturellen Ansätze haben langfristig entscheidend an der Popularisierung und Romantisierung des Apachenmilieus mitgewirkt.

Oscar Metenier und Andre Antoine gründeten 1887 das „Theatre Libre“ in dem überwiegend naturalistische Dokumentarspiele, die sogenannten „rosse“-Stücke aufgeführt wurden. „rosse“ bezeichnete damals im Pariser Straßenjargon einen besonders verkommenen oder böswilligen Menschen. Dementsprechend war die Pariser Halb- und Unterwelt Thema der Bühne. Die Darsteller des „Theatre Libre“ hatten meistens keine klassische Ausbildung und oft wurde auf Laien zurückgegriffen, so das Prostituierte, Zuhälter und Apachen sich zuweilen selbst spielten. Gewalt und Verbrechen und andere Verletzungen gesellschaftlicher Konventionen wurden kontinuierlich auf die Bühne gebracht. Obwohl das Publikum die im Gassenjargon geschriebenen Schauspiele schätzte und ein Einfluss auf die Pariser Theaterszene unverkennbar war, ging das „Theatre Libre“ 1893 pleite. Vier Jahre später eröffnete Metenier das „Theatre du Grand Guignol“ im Bezirk Montmatre. Der Name ist entlehnt von dem „Guignol“, einem Kasper, der seine bösen Streiche damals in populären wie gewalttätigen Puppenstücken auf den Jahrmärkten spielte. Das Grand Guignol verstand sich als ein Theater des Lachens und Entsetzens. Ein typisches Abendprogramm bestand aus einer Reihe von Einaktern, Slapsticknummern und einem „rosse“-Stück – und als Hauptattraktion ein Horrorstück, das in seiner blutigen Inszenierung den Erwartungen des Publikums auf Nervenkitzel entsprach. Das Grand Guignol hatte als Stilrichtung um 1910 seine Blüte, war zu diesem Zeitpunkt aber von seinen ursprünglichen Intentionen, den naturalistischen, sozialkritischen Milieuzeichnungen weit entfernt und lieferte dem Publikum überwiegend spektakuläres Effekttheater.

Aristide Bruant mit seinen Kabaretts „Chat Noir“ und „Mirlington“, wie Maxime Lisbonne gaben Haus-Postillen heraus. Lisbonne war ein ehemaliger Colonel der Pariser Kommune, der nach dem Ende der Deportation nach Kaledonien wieder nach Paris zurückkehrte und eine Reihe von Kabaretts eröffnete, wie das Themen-Kabarett „Taverne du Bagne“, die „Taverne de la Revolution Francais“, die „Brasserie des Frittes Revolutionnaires“ und zuletzt das „Concert Lisbonne“, wo 1894 Blanche Cavelli in der Szene „Le Coucher d`Yvette“ in einer Entkleidungsszene eine Vielzahl ihrer Unterwäsche fallen ließ. Lisbonne geriet mit der Zensur in Konflikt, konnte sich aber behaupten und im Nachhinein wurde diese Theaterszene als erster historisch dokumentierter Striptease dargestellt, der in den Folgemonaten in anderen Cafe Concerts viele Nachahmungen fand. Lisbonne sympathisierte mit den Anarchisten und seine Kabaretts galten u.a. auch als Treffpunkte der anarchistischen Szene. Aufgrunddessen wurde er wie seine Kabaretts von der Polizei überwacht und die Reihe von behördlichen Lizenzentziehungen und Neueröffnungen seinerseits haben wahrscheinlich die Ursache in dem den Obrigkeiten suspekten politischen Milieu. Ein weiterer Kabarettist war Frederic Gerad, dessen erstes Kabarett „Zut“ geschlossen wurde weil es als ein populärer Treffpunkt der Anarchisten bekannt wurde. Sein neues Lokal „Le Lapin Agile“ wurde alternativ auch als „Cabaret des Assassins“ bezeichnet, in Anspielung auf die anarchistische Doktrin der „Propaganda der Tat“, die sich in verschiedenen Sprengstoffanschlägen auf Institutionen und Einzelpersonen äußerte, die sich, beispielsweise, 1892 an der Kriminalisierung von Arbeitern der Mai-Demonstrationen hervorgetan hatten.

Montmatre hat als ein Treffpunkt zwischen verschiedenen Klassen funktioniert, mit Künstlern und Sängern, die als kulturelle Mittelspersonen fungierten, indem sie die Werte und die Lebensart der unteren Klassen für ein bürgerliches Publikum interpretierten. Eine Mischung aus dem Versuch der Politisierung des Subproletariats und einer romantischen Liebäugelei mit den unteren Klassen, bzw. mit deren Identifikationsfiguren, den Apachen, Bordsteinhuren und Midinetten – und einer einhergehenden Kommerzialisierung dieser Subkultur. Bereits vor dem 1. Weltkrieg gab es von Pariser Reiseagenturen einen für Touristen arrangierten Rundgang durch das Milieu.

„Man besuchte alle berüchtigten Kneipen, Höhlen und Spelunken Von Belleville, dem Montmartre und den Markthallen, man konnte in aller Ruhe den traditionellen Humpen Glühwein mit einem der berühmtesten Apachen trinken. Die Apachen sahen sogar diese Tournee nicht ungern, denn sie waren stolz über die Aufmerksamkeit, die man ihnen zollte. Außerdem folgten die Teilnehmer einer Route, die im Voraus festgelegt und Von Zivilwachleuten begleitet war.“

Über ein touristisches Angebot, die „Tournee der Großfürsten“ in Paris in den Jahren vor dem ersten Weltkrieg. Zitiert aus „Öffentliche Lustbarkeiten im Ruhrgebiet der Jahrhundertwende“; Lisa Kesok, Mathilde Jamin, 1992, Ruhrmuseum Essen

Das ehemalige Hallenviertel von Paris, wurde auch der „Bauch von Paris“ genannt, mit dem Zentralmarkt für Obst, Gemüse, Fische, etc. . Der Zentralmarkt wurde Ende der 1960er in die Außenbezirke verlegt. 1972 wurden die Hallen trotz vielfachen Protestes abgerissen. In der Nähe liegt das Viertel rund um den „Place de la Bastille“, das frühere Handwerkerquartier. Dort befindet sich die „Rue de Lappe“, eine enge Gasse die jahrzehntelang als Sammelplatz der Apachen galt und des traditionellen Tanzvergnügens, der „bals musettes“


Einen Pendant zu der von Paris ausgehenden Apachen-Romantik stellten die hauptsächlich in Berlin veranstalteten Zille-Bälle und Ausstattungsrevuen dar, bei denen sich diejenigen, die es sich leisten konnten, sich die Schicksale von Gaunern, Prostituierten und Bettlern zu Gemüte führten, bzw. für eine Nacht sich dergestalt verkleideten. Für das erste Milieubild in so einer Ausstattungsrevue 1924 von James Klein mit den Darstellern Lotte Werkmeister und Paul Westermeier, entwarf der Maler Zille noch selbst das Prospekt. Erik Charell organisierte ab 1925 einen jährlich stattfindenden „Hofball bei Zille“.

http://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Zille

In der Hamburger Tagespresse von 1913 fanden sich Artikel in denen sich ein sehr deutliches Klischee eines romantisch verklärten Gangstertums widerspiegelte. Unter „Apachen“ verstanden die Journalisten normale Gangster und Schwerkriminelle, sofern sie in Paris lebten und Jugendgangs , „lichtscheues Gesindel, die den Schrecken der Pariser Nächte bilden- und ihre Freundinnen, die ihnen an Wildheit wenig nachstehen“, denen allerdings die Pariser Mode ihre Gunst erweist. So zu erfahren aus dem Artikel „Der Apachengürtel- eine neue Laune der Pariser Mode“, bis hin zu schwülstigen Klischees, wie sie in den Hamburger Nachrichten erschienen. Da erfährt man unter der Überschrift „Apachenrache“, dass die 18-jährige Apachenschönheit Rini, auch “Schwarze Löwin“ genannt, ihre Kameraden an die Polizei verraten haben soll und ihre Rivalin, die „Blume von Belleville“ daraufhin den Auftrag erhält das Mädchen zu töten, was ihr durch beherztes Eingreifen der Polizei aber nicht gelang.

Hamburger Correspondent 21.1.13/HC/37/Ab/1.Beilage/4 und 25.1.13/HC/51/Mo; Altonaer Nachrichten 3.2.13/AN/56/Ab und 2.4.13/AN/188/Ab
Hamburger Nachrichten/4.8.13/HN/360/Ab

Um die Faszination, die durch diese Form der Berichterstattung erkennbar wird, wie auch weitgreifender, die Faszination für einen romantisierten Typus des gesellschaftlichen Außenseiters, wie er u.a. in den dementsprechenden Kulturen des Flamencos und Tangos auftaucht, also in Metropolen die stark von der französischen Kultur beeinflusst wurden, verstehen zu können, kann ein Blick zurück in die europäische Kunstgeschichte hilfreich sein.

Mit dem Auftreten der neuen sozialen Klassen städtisch-industriellen Charakters waren die über viele Generationen hinweg eingeübten Beziehungsformen wirkungslos geworden, was zur Folge hatte, dass auch die traditionelle Volkskultur ihre Ausdrucksfähigkeit und Integrationskraft verlor. Demgegenüber war im Verlauf des 19.Jh. in ganz Europa das Phänomen einer heterogenen und oft widersprüchlich angelegten Massenkultur im Entstehen begriffen. In ihrem Rahmen wurden verschiedene kulturelle Elemente aus mehreren Regionen und sozialen Räumen zu einer sich volkstümlich gebenden, industriell verwertbaren, neuen Massenkultur vereint. Die Grundlage dieser neuen Populärkultur war somit nicht mehr die traditionelle Gesellschaft auf dem Land, sondern ein soziales Gemisch von Individuen aus verschiedenen Gegenden, sozialen Schichten und ethnischen Gruppen.

Während der ersten Hälfte des 19. Jh. war die Romantik als kulturelle Bewegung und geistige Haltung zum Ausdruck einer neuen Kunst und Literatur in ganz Europa geworden. Ihr wesentlicher Charakter und Stilmittel waren das Beharren auf allen Gefühlsbetonten, Irrealen, Mystischen und Unbekannten. Sie glorifizierte die Natur und das Natürliche, das Volkstümliche und das Traditionelle. Es handelte sich um eine tiefe Auflehnung gegen die etablierte Wirklichkeit, die geprägt war von den sozialen Verhältnissen und zerstörten Hoffnungen der Restaurationszeit und gleichzeitig um eine Flucht in zurückliegende, ferne Orte oder einer imaginierten Zukunft. Sie vereinte in sich sowohl revolutionäre, wie auch reaktionäre Tendenzen.

Mit dem Begriff „Romantik“ wird im allgemeinen eine Bewegung umschrieben, die zwischen 1790 und 1830 hauptsächlich in Deutschland in Erscheinung trat. Die Repräsentanten der Frühromantik standen noch unter dem Einfluss des Klassizismus und der Aufklärung des 18. Jh., während nach dem Wiener Kongress (1814/15) und dem Einsetzen der Restaurationspolitik sich resignative und auch reaktionäre Tendenzen in der folgenden Spätromantik bemerkbar machten. Die Weltflucht und die Verinnerlichung des künstlerischen Bemühens war zu einem bestimmenden Faktor der künstlerischen Produktion geworden.

Die französische Romantik nach den Ereignissen des Juli 1830 verstand sich zunehmend als künstlerischer Ausdruck der zeitgenössischen liberalen Bewegung und die einsetzende Politisierung der Kunst fand ihren Ansatzpunkt in der Erfahrung der sozialen Lage und Rolle des Künstlers in der modernen Gesellschaft und seiner Reflexion. Der Ausdruck „Boheme“ ist eng mit der französischen Romantik verbunden. Sie bezeichnete ein Milieu von meist jugendlichen Literaten und Künstlern, die in den europäischen Städten des 19. Jh., aber vor allem in Paris lebten und die für ihre unkonventionelle Denk- und Lebensweise bekannt waren. Sie waren Ausdruck vielfältiger Veränderungen in der Gesellschaft des 19.Jh. und standen auch mit der damaligen Jugendbewegung in Verbindung. Durch ihren Versuch den Traditionalismus in der Kunst zu überwinden, in dem das Individuelle betont wurde und durch die proklamierte Formel „l´art pour l´art“ schafften sie sich Möglichkeiten eine persönliche und weitgehend modifizierte Vergangenheit zu erfinden und eine fiktive, symbolische Wirklichkeit zu konstruieren. Die Boheme war weder aristokratisch, noch bürgerlich, noch proletarisch, sondern in erster Linie verschieden. Die Kultur der Bohemien brach die starren Grenzen der verschiedenen Kulturen auf, in der Art und Weise, das sie Materialien, kulturelle Elemente, künstlerische Themenstellungen und Motive sogenannter Ausländer, Minderheiten und fremder Ethnien aufgriffen und zum Teil in ihr individuelles Lebenskonzept interpretierten. Die von Frankreich ausgehende Romantik war trotz ihrer ästhetisierenden und betont individualistischen Akzente, auch ein Ausdruck der sozialen Veränderung in der Gesellschaft. Bestehende Werte und Verhaltensweisen wurden direkt oder symbolisch radikal geleugnet und durch andere ersetzt, die von der etablierten Gesellschaft anfänglich als Ausdruck von Marginalität gesehen wurden.

In Frankreich wie auch in Spanien bezog sich das Wort „bohemien/bohemio“ zuerst ausschließlich auf die Zigeuner und erst mit der Romantik erweiterte sich seine Bedeutung auf bestimmte Gruppen der Künstlerwelt. Die sogenannte „erste Boheme“ setzte sich aus rebellierenden, aber auch sozial abgesicherten Künstlern zusammen, die die romantisierte Gestalt des Zigeuners als Symbol ihres eigenen freien und ungebundenen Lebensstils verwerteten und sich so von den Werten und Verhaltensweisen der höfischen wie auch der bürgerlichen Gesellschaft distanzierten Sie hatten real wenig zu tun mit der Subkultur der Zigeuner und Vagabunden oder den Gaunern und Vertretern eines Machismo im Nachtleben der Städte. Die sogenannte „zweite Boheme“ unterschied sich dazu allerdings, sie war eine der sozialen Verunsicherung, vor allem aber eine der Armut, also eine weltliche und reale Boheme, die sich aus einer wachsenden Zahl junger Schriftsteller und Künstler rekrutierte, die bestimmte Stadtviertel in Paris (Sacre Couer, Montmatre) bevölkerten. Diese Boheme verwendete das Image des Zigeuners nicht mehr als unverbindliche Metapher für ersehnte Unabhängigkeit und Freiheit, sondern als Ausdruck ihrer eigenen sozialen Wirklichkeit und schuf so, durch die Vermischung mit sozialen Schichten, die sich in einer ähnlichen marginalisierten Situation befanden, ein Milieu, welches sich für die kulturelle Entwicklung als fruchtbar und produktiv erweisen sollte.

Aufgrund des sozialen (Ursprungs) Milieus der Tänze Tango und Apache, bzw. vielmehr des „Apachentums“ und der damit verbundenen Romantisierung, boten sie ausreichend Stoff für eine Vielzahl von Filmen. Interessant ist in dieser Hinsicht, dass in Hinblick auf die Kulturproduktion, der junge Film in diesem Fall nicht den Vorgaben des Theaters oder Variete zu folgen scheint, sondern, (zumindestens lassen die zugänglichen Quellen diesen Schluss zu), die ersten Akzente einer Kulturproduktion um das tänzerische Thema der Gewaltverhältnisse zwischen Mann und Frau initiierte, die allerdings erst im nachhinein mit dem „Label „Apache“ versehen wurden.

Auf der Webseite der Americain Memory Collection sind u.a. die Filme „Bowery Waltz“ (1897, mit James T. Kelley und Dorothy Kent, Regie: William Heise) und der Film „A Tough Dance“ (1902 von der „Americain Mutoscope& Biograph Company“) zu finden, die deutlich machen, dass es sich bei der Kulturproduktion des „Apachentums“ nicht ausschließlich um ein europäisches Phänomen handelte. Beides sind Paartänze, halten sich aber nicht an die althergebrachten Konventionen desselben. In „Bowery Waltz“ wird das Geschehen durch die offensichtliche (gespielte?) Trunkenheit der Frau persifliert und in „A Tough Dance“ treten die Akteure nicht in adretten Salonkleidern, sondern in relativ armseliger Straßenkleidung vor die Kamera und die Gewalt in der Beziehung der beiden ist ein Thema des Tanzes in Form der Ohrfeige die er ihr gibt und durch das umarmende Herumbalgen zum Ende des Films.

http://memory.loc.gov/mbrs/varsmp/

In dem Film „Bowery Waltz“ gehen ein Mann und eine Frau aus den seitlichen Positionen des Raumes aufeinander zu. Die Frau, mit hängenden Schultern und nach vorne gebeugten Oberkörper, spielt sichtbar eine Betrunkene. Er reißt sie an sich, seine linke Hand nimmt Ihre weit vom Körper nach oben gestreckt, mit der Rechten umfasst er sie. Sie hängt derweilen regelrecht in seinen Armen. Beide drehen sich im Kreis und in dieser Drehbewegung nimmt der Mann sehr lange, gleitende Schritte, weit nach vorne, bis hinter seine Partnerin, so dass sein Bein quasi durchgestreckt ist. Dann bringt er sein rechtes Bein, ganz nah an seiner Partnerin, hinter sie – und zieht sie über das Bein, so dass sie mit beiden Beinen in der Luft schwingt und sich wieder frontal zu ihm eindreht. Dann stehen sie beide in einer Umarmung die der der beiden aus „Tough Dance“ ähnlich ist und gehen dann auseinander indem der Mann einige Schritte rückwärts geht, während sie mit hängenden Oberkörper und gesenkten Blick fast auf der Stelle verharrt.

1902 produzierten/agierten Kid Foley und Sailor Lil in dem Stummfilm „A Tough Dance“, der einen Apachetanz zeigt. In der Anfangssequenz stehen sich der Mann und die Frau jeweils in dem von der Kamera erfassten Raum seitlich gegenüber. Sie tragen Alltagskleidung, relativ ärmliche Straßenkleidung, der Mann trägt eine Schiebermütze die Frau eine Art Hut oder Haube als Kopfbedeckung. Dann gehen beide mit betont langsamen Schritten aufeinander zu wobei die Knie akzentuiert gehoben werden. Der Mann hat klar den tänzerisch dominanten Part inne und hat eine Präsenz, die auch auf die Kamera gerichtet ist während die Frau fast nur auf ihn schaut oder den Blick zum Boden hält. Seine Brust ist vorgestreckt, die Knie gebeugt, der Hintern rausgestreckt und die Arme sind unter Spannung seitlich vom Körper gestreckt und Pendeln mit der Schrittbewegung. Beide begegnen sich in der Mitte des Kamerabildes und sinken noch mehr in die Knie. Sie fassen sich an die Hände, er zieht sie zu sich heran und gibt ihr eine Ohrfeige. Dann führen beide die schreitende Bewegung frontal auf die Kamera zu, während sie sich weiterhin an den Händen halten. Sie umfassen sich beide mit beiden Armen, so dass die Oberkörper eng aneinander liegen und der Kopf jeweils auf der Schulter des anderen Partners liegt während sie gleichzeitig noch mehr in die Knie gehen, den Hintern herausstrecken und so eine Distanz zwischen ihren Unterkörpern schaffen. So umschlungen drehen sie sich unter der Führung des Mannes im Kreise, der sich mit großen Schritten vorwärts, wie auch rückwärts bewegt.

Die Füße werden wechselseitig gesetzt. Aus dieser drehenden Bewegung folgt ein Ausdrehen der Frau. Die größtmögliche Distanz der Beiden wird durch die langgestreckten Arme, die sich weiterhin halten, bei einem tiefen Stand, bestimmt. Beim darauffolgenden Eindrehen lässt der Mann ihre Hand los und geht 2-3 Köpfe tiefer als sie, fast in eine Hockstellung während seine Arme, weit umgreifend, sie dann wieder in die bärenhafte Umarmung nehmen. Dann beginnen sie wieder sich beim Tanze im Kreis zu drehen. Bei dem folgenden wiederholten Ein- und Ausdrehen der Frau bleibt allerdings der Handkontakt unter Führung des Mannes erhalten. Zum Schluss gehen beide aus der Drehung zu Boden und rollen seitlich liegend, sich umarmend und übereinander liegend auf die Kamera zu.

Weitere Filme die die Apachen zum Thema hatten: „Lamour de l ‚ Apache“ / (1908), „Apache Dance“/(1909), UK, Musical, R.: Frank Denvers Yates, „La danse des Apaches“, Heinrich Köllisch`s Universum (HF/5/S.23/7.1.12)“Bebe‘ Apache“ /(1910 ),France, R.:Louis Feulliade, „The Apaches of Paris“ / (1915), „A roughe Romance“ /(1919), „Die Apachen“/1919 – Detektivdrama in 5 Akten, als Apachen: Reinhold Schinzel und Hanni Weisse. In der Rolle des Detektivs, Max Landau.(Anzeige des Knopf`s Theater im Hamburger Echo, Nr.:303Ab, 10.7.1919)/// „Colombine – Die Geliebte des Apachen“ mit Emil Jannings, Mary Lanner, Erich Ziegel und Alex Otto, Waterloo-Theater (HF/8Ab/S.8/6.1.20) ///„Apachen“ Detektiv-Drama mit Max Landau und Hanni Weisse, Kammer-Lichtspiele (HE/48Ab/29.1.20)///„Die Apachen“ mit Hanni Weisse, Schünzel, Bach-Theater (HF/282Ab/S.8/10.6.20)///


„Die drei Tänze der Mary Wilford (Apachenliebe) mit Erika Glässner, Frieda Feber, Knopf`s Lichtspiele (HE/361AB/5.8.20)/// “Der Apachenlord” mit Poldi Müller, Friederich Zelnik, Reform-Kino (HF/6Ab/S.12/3.1.21)/// „The Apache Dances“ / (1923), „The Apache“ / (1925), „6 Wochen unter den Apachen“, Deutschland 1926, Regie: Harry Piel und „Die Apachen von Paris“ 1927, Deutschland, Regie: Nikolai Malikov, mit Ruth Wegener (1901-1983), eine Mitte der 20er Jahre beliebte Filmschauspielerin und Olga Limburg (1881-1970), die bis in die 50er Jahre im Filmgeschäft tätig war, u.a. in dem Film „Das Herz von St. Pauli“ (1957)

Evans Richard J, 1997, „Szenen aus der deutschen Unterwelt“, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg

Gaschler Thomas, Vollmar Eckhard: 1992, „Dark Stars – 10 Regisseure im Gespräch“, edition. München
speziell: „Grand Guignol – ein Essay über Frankreichs blutiges Theater“ von MÄRZ

Ochain Brygida, 1998, „Varietetänzerinnen um 1900“, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main/ Basel

Schlör Joachim, 1994, „Nacht in der großen Stadt Paris. Berlin, London 1840-1930“, Deutscher Taschenbuch Verlag, München

Steingress Gerhard, 1997, „Cante Flamenco – Zur Kultursoziologie der Andalusischen Moderne“, Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt a.Main

Weisberg Gabriel P. (Hg.) : 2001, „Montmatre and the Making of Mass culture“, Rulgers University Press, New Brunswick, New Jersey, London

http://www.streetswing.com/histmai2/

Das europäische und amerikanische Unterhaltungsgewerbe vor dem Film

Variete, Ministrel, Burleske, Kabarett und Vaudeville

Variete

Variete – Theater mit musikalisch-tänzerischen und akrobatischen Darbietungen. Im 19.Jh. entlehnt aus gleichbedeutend frz (theatre des) varietes , zu frz. Variete für Abwechslung, Vielfalt
Aus 1. Varietas (dass.) zu 1. Varius (mannigfaltig, wechselnd)

„Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache“, 1989 : Seite 756

Varieté ist die Grundform bühnengebundener Unterhaltungskunst in Verbindung mit gastronomischer Konsumption. Mit seiner Kultivierung wurde das Varieté aus den Kneipen und Cafés herausgelöst und auf die Bühne spezieller Theater gestellt. Eine Varietedarbietung sollte kurz, unverwechselbar und leicht identifizierbar sein, mit starken Reizen arbeiten und sich gegen andere Darbietungen abgrenzen können. Die dramaturgische Devise des Varieteprogramms, der die Vielfalt des Gebotenen im schnellen Wechsel aufeinander folgen lässt, ist Tempo. Die Rasanz der Nummernfolge ist das Strukturprinzip eines gelungenen Varieteabends. Bei der Programmgestaltung spielten Inhalte nur vordergründig eine Rolle, es war nicht unbedingt beabsichtigt Bedeutung zu erzeugen. Das Ziel dieser populären Unterhaltung war die Erzeugung permanenter Aufmerksamkeit und die Zerstreuung. Die Konzentration der Effekte und Reize sollte die Wahrnehmung des Publikums nachhaltig verändern, herkömmliche, tradierte Präsentationsweisen wurden demontiert. Dies galt für alle dargebotenen Bühnenkünste, also auch den Tanz. Bevor das Varieté, bzw. dessen Vorläufer, seinen festen Platz im Kulturleben der Städte einnahm und das Publikum in Massen anzog, existierte es in seinen Anfängen abseits der bürgerlichen Gesellschaft, aber fest verankert in der Volkskultur.

Die „Varietés Amusants“ galten in der französischen Theatergeschichte als die berühmtesten ihrer Art während der Zeit der großen Revolution. Sie boten musikalisches Volkstheater, die gesprochene und gesungene Komödie, die sich aus der Farce entwickelte. Die Lieder, die auch in den „Café chantants“ beheimatet waren, waren meistens Lieder des Alltags, komische und provokativ-frivole Lieder, oft auch mit kritischen, oppositionellen Charakter. Es handelte sich häufig um tagesaktuelle Lieder in der Form des Couplet, Chanson und Bänkelgesang. Die ersten dieser „Cafés chantants“ kamen in Lyon und Marseille zu Beginn des 19.Jh. auf. Der Schwerpunkt der Programme lag beim Gesang, wobei die Veranstaltungen sehr volksnah waren und die Lieder oft so aufgebaut waren, dass das Publikum den Refrain mitsingen konnte. Neben dem Satirischen bildete sich das derb-komische und vor allem das drastisch-erotische, oft mit zwei, bzw. eindeutiger Gestik untermalte Lied heraus. Diese „Café chantants“, die sich schnell über das ganze Land verbreiteten waren aber nicht nur Stätten der Unterhaltung für die Proletarier und Kleinbürger, sondern auch Zentren der Kommunikation und sozialer Interaktion und hatten als solche Anteil an den revolutionären Umtrieben dieser Zeit.

Diese „Gesang-Cafes“ setzten sich in Folge als neue Institutionen des städtischen Vergnügungslebens durch. Diese Entwicklung scheint sich folgend in vielen Regionen Europas vollzogen zu haben, um 1870 herum in Spanien, speziell Andalusien und für Deutschland ist dieses am Beispiel Hamburgs belegt:

„In den siebziger Jahren entstanden in Hamburg sogenannte Cafes chantants, deren Sängerinnen häufig der Prostitution fröhnten und in denen leicht zugängliche Weiber verkehrten. Der St.Paulianer Prostitutionsarzt schrieb im Jahre 1876: Mit dem Aufblühen der Gesangswirtschaften wäre das Todesurteil der St.Paulianer Bordelle unterschrieben, seit deren Aufblühen wären die Bordelle verödet gewesen. Die Männer liebten es jetzt mehr, mit Sängerinnen anzubändeln, weil es romantischer wäre und sie sich einer Täuschung über den wahren Charakter ihrer Beziehungen zu jenen „Damen“ hingeben könnten.“

„Staat und Prostitution in Hamburg“, S.114, Alfred Urban, 1927, Verlag Conrad Behre, Hamburg

Ab 1846 setzten sich dann in Frankreich bereits die kommerziell ausgerichteten „Café concerts“ durch. Dies waren in der Regel langgestreckte rechteckige Säle mit hoher Bühne an der hinteren Wand, also schon eher Volksvarietes mit gastronomischen Anschluss. Die Vorstellungen waren in der Regel kostenlos, der Hauptumsatz wurde auch dort über den Konsum von Essen und Trinken erzielt.

In England entwickelten sich im Zeitraum 1750-1850 die Kneipen Varietés. Sie nannten sich Pub-Theatre, Saloon-Theatre, Tavern-Concert-Room, etc. Charakteristisch war auch hier die Verbindung aus Unterhaltung und Konsum. Das Publikum zahlte meistens keinen Eintritt und es wurde weder Stillschweigen noch Aufmerksamkeit verlangt. Die Darstellungen auf der Bühne waren vielgestaltig, von Akrobatik bis zum Tanz, absolutem Vorrang wurde dem Humor und der Komik gegeben. In den darauffolgenden Jahren folgte eine Kommerzialisierung und Professionalisierung des Varietés, oftmals mit dem Begriff der Burleske gleichgesetzt. In England stand die Burleske ursprünglich in der Tradition der „Farce“ des 19 Jh., eine Mischung aus Gesang, Tanz, Parodie und deftiger Satire, Pantomime und Geschlechtertausch. Auch die sogenannte „Judge and Jury Clubs“ in denen Scheinprozesse aufgeführt wurden, gehörten dazu. Darin ging es ausschließlich um das Thema der Verführung junger Frauen, die ihre Erlebnisse vor Gericht schilderten. Die Schauspieler waren Männer die in Frauenkleidern auftraten. Auch sogenannte „lebendige Bilder“ gehörten ab der Mitte des 19.Jh. zum festem Bestandteil der Aufführungen, in denen die Akteure und Akteurinnen klassische Statuen oder bekannte Gemälde nachstellten. Es wurde praktisch die Situation des Modells im Atelier des Malers beim Nacktakt für ein breites Publikum nachinszeniert, wobei man sich bei dem gestischen Repertoire an den Vorgaben der Bildhauer und Maler orientierte. Später konnten sich erstmals Frauen mit Hosen auf der Bühne präsentieren. Hieraus entwickelte sich das spätere Zuschaustellen in Strumpfhosen und die späteren Beinshows. 1843 wurde ein Gesetz erlassen, das den Wirtshäusern und Pubs erlaubte eine Theaterkonzession zu erwerben. Dies führte zu einem enormen Aufschwung der Burleske.

Viele Varietés lösten sich im Zuge der Kommerzialisierung von der Gastronomie und der Schaubühnencharakter wurde ausgebaut. Die ersten Music Halls entstanden im industriellen Norden Englands. 1832 die „Star Music Hall“ in Bolton, das „Adolphe“ 1837 in Sheffield, 1840 die „Rodney Music Hall“ in Birmingham und schließlich die bekannte „Canterbury Hall“ in London. Dort wurde die volkstümliche, dem Arbeitermilieu entstammende, von den Viktorianern oft als obszön angesehene Unterhaltung, auf ein bürgerliches Niveau gehoben, was sich, ähnlich wie in den Opern- und Theaterhäusern, in luxuriösen Ausstattungen, aber auch weitgehender, in einer wachsenden Technikbegeisterung zeigte, die sich in den Bühnenbildern und in der Inszenierung der Revuen und der circensischen Künste niederschlug.

Während in England größtenteils die männlichen Komiker die Stars stellten, galt in Frankreich die Hauptaufmerksamkeit den Sängerinnen und später den Tänzerinnen. Auf der Bühne genügte 1892 noch eine Szene mit dem Titel „Mado geht zu Bett“, in der eine Schauspielerin sich auszog bis sie im Korsett und knielangen Hosen vor dem Bett stand, um die Sittenpolizei auf den Plan zu rufen. Gegner und Befürworter lieferten sich in den darauffolgenden Jahren immer wieder Diskussionen, bis durch die ständigen Wiederholungen ab 1895 Entkleidungsszenen zum normalen Bühnenalltag dieser Etablissements gehörten.

Später machten sich dann britische Einflüsse bemerkbar und ab ca. 1875 wurde der Begriff, wie auch das Konzept der „Music Hall“ übernommen. Aber erst mit einer sehr aufwendigen Inszenierung einer Jahresrevue, wie sie sich auch bei Theatern großer Beliebtheit beim Publikum erfreute, im Musikpalast „Folies Bergere“ in Paris, gelang der kommerzielle Durchbruch dieser auf ein zahlungskräftiges Publikum ausgerichtetes Publikum und der Schaffung eines später überall als „typisch französisch“ geltenden Varieteform mit klarer Bekenntnis zur Erotik. Um das Publikum dauerhaft und regelmäßig in die Vorstellungen zu locken nutzte man die traditionelle Nähe von Varieté und Rotlichtmilieu, wie er in volkstümlicher Form in den „Café concerts“ oft anzutreffen war und bot den besten Prostituierten der Stadt Freikarten, die sie zum Wandeln durch die Foyerhallen berechtigte. Die Herren durften zwar nicht angesprochen werden, aber ein Kopfnicken war den Damen gestattet. Außerdem organisierte man den freien Zutritt für „Herren von Stand“ für den Bereich der Garderobe und das Promenoir. Über Jahre prägte die Mischung aus Edelprostitution, Gastronomie und Varieteveranstaltung, die Atmosphäre des Folies Bergeres. Auch die Londoner Theater „Dury-Lane“ und „Covent Garden“ vergaben Freikarten an Prostituierte um so den Reiz ihres Etablissements zu erhöhen. Prostitution war nicht nur im Varieté, sondern auch an der Oper bei den Balletttänzerinnen verbreitet. Die Tänzerinnen mussten, wie auch die Schauspielerinnen, ihre Kostüme und Schuhe selbst bezahlen und das zu einer Zeit als die Ausstattungen der Opern und Theaterhäuser immer opulenter und luxuriöser wurden, so dass sie gezwungen waren, die für ihren Lebensunterhalt notwendigen „Mäzene“ zu finden. Oft förderten die Direktoren diese Verhältnisse, die sich zwischen Prostitution und Mätressentum bewegten. An der Wiener Hofoper beispielsweise, gewährte der Direktor den männlichen Logenbesuchern ungehindertes Besuchsrecht zu den Ballettgarderoben.

Im deutschsprachigen Raum setzte die Entwicklung zum Varieté später ein. Eine Keimzelle waren die von Böhmen sich ausbreitenden Polkakneipen, in denen Volkssänger und Polkatänzer auftraten. Aus dieser Verknüpfung von Gastronomie und Unterhaltung und einer Erweiterung des Programms bildeten sich um die Jahrhundertmitte die sogenannten Singspielhallen heraus. Während dann in Österreich die musikalische Linie dieser Unterhaltung weitergeführt wurde, entwickelte sich in Deutschland die artistische Linie, mit Artistik und Magievorstellungen, mit der man später dann auch das typisch deutsche Varieté charakterisierte.
Ab 1880 wurde das Varieté in Deutschland institutionalisiert und prosperierte sehr stark. In allen großen Städten entstanden Varietétheater, meistens große Prunkbauten mit luxuriöser Ausstattung, in denen es, trotz ihrer Größe, auch weiterhin gastronomische Angebote gab. In dieser Zeit wurden im Hamburger Raum u.a. das Flora Theater (Altona/1889) und das Hansatheater (St. Georg/1894) gegründet.

Das Variete entwickelte sich zu einer Konkurrenz für den Circus. Infolgedessen traten viele der Artisten in den Varietes auf und nahmen nur noch in den Sommermonaten ein Circusengagement an. In den Varietetheatern entwickelte sich die Akrobatik unter dem Einfluss der Bühnentechnik und Showgestaltung weiter, wobei der Lichttechnik und der erotischen Präsentation als eigenständige Momente große Bedeutung zukam. Das Circusprogramm passte sich dieser Entwicklung an und anstelle der vorher dominierenden Pferde- und Tierdressur-Nummern kamen aufwendige Shows und andererseits verstärkt Solonummern ins Programm. Durch den ersten Weltkrieg erlebte der Circus als Genre einen Niedergang. Reisetätigkeit, ein unabdingbares Muss für die Circusse, die über kein festes Haus verfügten, war stark eingeschränkt. Die oft unterschiedliche Nationalität der Artisten machte aufgrund der nationalen Feindbilder ein weiteres gemeinsames Auftreten unmöglich. Viele Künstler wurden von der Armee eingezogen, die Pferde requiriert.

Die opulenten Ausstattungsrevuen und Masseninszenierungen der Music Halls und Schaupaläste waren mit hohen Kosten verbunden, so dass sie nach und nach von dem Genre des Operetten- und Musicalfilms abgelöst wurden, der weitaus kostengünstiger die Bedürfnisse eines Massenpublikums abdecken konnte. Gut 2 Jahrzehnte lang gehörten Akrobatik, Operette und Film bis zum Ende des ersten Weltkriegs zum Standardangebot vieler Varietebühnen. Häufig tauchten sie in ein und demselben Programm auf. In den 20er Jahren boten dann Kinopaläste der Operette in der Form des Operettenfilms und dem Varieteartisten eine Heimstatt. Operettentheater wiederum übernahmen Inszenierungstechniken und Effekte vom Kino.

Das Variete deckte in seiner Nummernfolge einen Großteil der Bandbreite der Jahrmarktattraktionen und circensischen Künste ab: da gab es „Ventriloquisten“ (Bauchredner), „Illusionisten“(Zauberkünstler), „Exzentriker“(so nannte man u.a. die Darsteller der komischen Akrobatik), „Physiognomisten“ (Mimiker), reguläre Akrobaten und die Tierdressur, die sich vor allem im deutschen Variete entwickelte. Da gab es die Tanzkomiker, man nannte sie oft auch Tanzexzentriker und Grotesktänzer. Aber auch viele TänzerInnen, die moderne, afroamerikanisch oder orientalisch beeinflusste Tänze in der Anfangszeit auf der Bühne vorstellten, wurden mit diesen Genrenamen belegt. Der Tanz hat seit den Anfängen des Varietétheaters einen wichtigen Platz bei den Vorführungen eingenommen, wobei in den Anfängen eher der komische, der parodierende, verulkende Tanz den höchsten Platz einnahm, bis es dann verstärkt Frauen möglich wurde auf die Bühne zu gehen, so dass der künstlerische und „exotische“ Charakter der Darbietung dominierte.

Der Conférencier im französisch geprägten Varieté, der „Mr.Chairman“ aus England oder der „Mr.Interlocutor“ aus den USA hatten die Aufgabe jede einzelne Nummer, jeden auftretenden Künstler anzusagen und das Publikum so durch das rasch wechselnde und vielfältige Programm zu führen. Er war und ist mehr als ein bloßer Ansager. Dem Genre der künstlerischen Wortdarbietung verpflichtet, setzte er Vorzeichen und konnte den Geist der ganzen Veranstaltung prägen bzw. beeinflussen. Er kann das Publikum in eine gewünschte Richtung lenken und er soll den künstlerischen Kitt liefern, der die vielfältigen Einzeldarbietungen zu einem Programmabend, einer Veranstaltung werden lässt.

Der Komiker tritt auf dem Varieté in vielfältiger Form in Erscheinung: als Musicalclown, Kabarettkomiker, Damenimitator, etc, etc. Dieses Genre umfasst sozusagen alle Vortragskünstler dessen Arbeit die Darstellung des Komischen in den unterschiedlichen Erscheinungsformen beinhaltet, mit dem Rüstzeug der Sprache und /oder der Körperdarstellung und allen nur erdenklichen Requisiten, schöpfen sie aus dem Repertoire der circensischen, der theatralen und musischen Künste.Es gab um die Jahrhundertwende regelrechte und auch sogenannte „Komikerfabriken“, die den enormen Bedarf an neuen Künstlern nachzukommen wussten. Ähnlich wie die Ausbildungsstätten für Tanz- und Revuegirls boten sie ein standardisiertes Programm an. Eine der bekanntesten war die von Fred Karno, einem Trapezartisten und Komiker. Er gründete 1900 in der Londoner Vorstadt die „Karnos Fun Factory“ aus der u.a. Charlie Chaplin und Stan Laurel hervorgingen. Die angehenden Bühnenkünstler wurden dort in Gymnastik, Pantomime und in Falltricks unterrichtet und studierten ein Repertoire von Sketchen ein, bis sie dann, oft schon nach nur 6.wöchiger Ausbildung, mit einer Kompanie auf Tournee gingen. Die Absolventen blieben, sofern sie erfolgreich und mit dem geringen Entgelt zufrieden waren, Karnos Angestellte, der sie auf eigene Rechnung an die Music Halls und Tourneetheater vermittelte.

Günther, Ernst: 1981, „Geschichte des Varietés“, Henschelverlag Kunst u. Gesellschaft, Berlin

Merkert Jörn (Hg.), 1978, „Zirkus, Circus, Cirque“, 2001-Verlag, Frankfurt am Main

Ochain Brygida, 1998, „Varietetänzerinnen um 1900“, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main/ Basel

Steingress Gerhard, 1997, „Cante Flamenco – Zur Kultursoziologie der Andalusischen Moderne“, Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt a.Main

Uhlenbrok Katja, 1998, „Musik Spektakel Film. Musiktheater und Tanzkultur im deutschen Film, 1922-1937“, Edition text + kritik, Hamburg

Ministrel-Shows

Ministrel – mittelalterlicher Spielmann und Sänger in England im Dienste eines Adeligen

Duden, Fremdwörterbuch, Bd.5, 1990 : S. 504

Bei der Ministrel, wurden einerseits afroamerikanische Musik und Tänze nachgeahmt, kopiert und übernommen, andererseits wurden die Afroamerikaner in Stereotypen zu Lachnummern karikiert. Ihre Vorläufer hatten sie in den sogenannten „ Blackface Extravaganzas“, die auch als „ Ethiopian Operas“ bezeichnet wurden. Burleske Persiflagen berühmter europäischer Opern durch Schauspieler mit geschwärzten Gesichtern. Die klassischen Ministrels übernahmen später diese „Extravaganzas“ in ihrem zweiten Teil, dem Olio. Den weißen Ministrels, deren Entstehungsjahre zwischen 1820 –1850 lagen, folgten nach dem Bürgerkrieg schwarze Ministrelgruppen. Diese Shows entwickelten mit der Zeit ein Standardformat. Die Vorführung begann mit der sogenannten „ministrel line“. Das gesamte Ensemble ist in einem Halbkreis auf der Bühne. In der Mitte der Conférencier, „Mr.Interlocutor“ genannt. Zwei Musikkomödianten, jeweils am Ende des Halbkreises. Sie unterschieden sich immer in „Bruder Tambo“, der das Tambourin spielte und „Bruder Bones“, der ein Paar „rattling rib bones or spoons“ als Musikinstrument spielte. Nach einer Startnummer folgte eine Ansage und dann führten die beiden Musikclowns das Ensemble durch eine Reihe von Sketchen, Liedern und Tänzen. Nach der Pause folgte das „Olio“ bei dem verschiedene Lieder und Acts vor einem bemalten Prospekt vorgeführt wurden. Dieser Part wurde in der Regel ohne Black-Face-Make up gezeigt. Nach einer weiteren Pause folgte ein Ein-Akt-Musical, welches meistens eine populäre Novelle, Musikstück oder Theaterspiel persiflierte. Zwei Grundcharaktere, die oftmals in diesem Rahmen dargestellt wurden waren „Jim Crow“, ein trotteliger Kerl vom Lande, der ständig gedemütigt wurde oder anders gesagt, ein dummer naiver Neger, dem das Sklavendasein gut tat – und „Zip Coon“ oder „Jim Dandy“ ein schlüpfriger, redegewandter Neger aus einer Stadt im Norden. Diese rassistischen Stereotypen waren akzeptierter Bestandteil der Unterhaltungskultur um 1800 und hielten sich, bis die eigentliche Ministrel wieder von der Bühne verschwand. Die Ministrel hat ihre Wurzeln im männlichen, urbanen und industriellen Leben und ähnlich wie beim Variete, dauerte es fast 30 Jahre bis Frauen akzeptiert wurden. Ab 1840 war die Ministrel-Show in urbanen Regionen populär. In der Ministrel fehlten sexuelle Anspielungen wie sie sonst auf der Bühne häufig waren, Schwarze wurden ausschließlich als Comic-Stereotypen dargestellt. Anders als in der Music-Comedy wo bereits neben den Männern auch Frauen auf der Bühne standen und humoreske Anspielungen auf die moralischen Standards von Sexualität üblich waren, konnte sich die Black-Face-Ministrel nicht in diese Richtung entwickeln, da das Subjekt der Sexualität der Afroamerikaner im 19. Jh. aufgrund der sozialen und sexuellen Tabus nicht zum Thema der Darstellung wurde. Erst in den 1870ern war es Frauen möglich Ministrel-Shows zu besuchen. Zu dieser Zeit reduzierte sich die Häufigkeit der Darstellung afroamerikanischer Stereotypen während gleichzeitig vermehrt andere ethnische Gruppen in diesen Comic-Rollen dargestellt wurden. Um die Jahrhundertwende veränderte sich die Ministrel, das Publikum verlangte nach mehr lebendigen, realistischeren Abenteuern in der Unterhaltungsshow und der „inpudent coon“ ersetzte den „happy darky“ der Plantagen als neue Stereotype im weißen Bewusstsein. Dieser erhielt im Formula der Ministrel mit dem „Coon-Song“ seinen festen Platz. Diese Songs thematisierten auch erstmals sexuell aktive Afroamerikaner, aber ausschließlich in negativer Art und Weise.

Erenberg Lewis A., 1981, „Steppin`Out – New York’s Nightlife and the Transformation of American Culture 1890-1930”. Greenwood Press, Westport/USA, London/GB

Günther, Ernst: 1981, „Geschichte des Varietés“, Henschelverlag Kunst u. Gesellschaft, Berlin

Burlesque

Burleske – Adj. Burlesk – spaßhaft
Im 18.Jh. entlehnt aus gleichbedeutend frz. Burlesque, dieses aus it. Burlesco (dass.), eine Ableitung von it. Burla – Posse, wohl aus Burra – zottiges Gewand

„Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache“, 1989 : Seite 115

In Europa galt die Burleske im Genre des Theater und der Literatur als eine derbe Komödie und in der Musik als ein heiteres Instrumentalstück. In den USA wurde der Begriff „Burleske“ verwendet für die große Variationsbreite humoristischer, komischer musikalischer Vorführungen, schloss aber auch nicht- musikalisches mit ein. Ab 1840 unterhielt die Burleske ein Unter- und Mittelschichtspublikum, indem es die Opern, Theateraufführungen und die Gewohnheiten und Verhaltensweisen der Oberschicht persiflierte. Die Burleske übernahm bestimmte Strukturen und Traditionen der Ministrel. Um 1830 tauchten sie zum ersten Mal in der Bowery New York`s auf. Die Struktur bestand aus drei Teilen: Im ersten Akt unterhielt das ganze Ensemble, gekleidet in formaler Abendkleidung, dass Publikum mit Liedern, Musik und Gags. Im zweiten Akt folgte ein „Olio“ aus Varietestückchen, Sänger/innen, Sketche und Humoreske und im dritten Teil folgte eine komplette Einzeldarbietung einer Musikburleske. Die Burleske war voller sexueller Anspielungen die heute allesamt harmlos wirken, damals aber, vor allem nach den Erlass der Comstock-Gesetze 1877, als obszön und unschicklich verurteilt und in den Vaudevilletheatern oftmals zensiert wurden.

Cissie:“She never married, did she?“

Marie:“No, her children wouldn´t let her”

oder diese klassische Sequenz aus der Burleske: Ein verletzter Mann kommt humpelnd, mit mehreren Verbänden umwickelt, auf die Bühne:

Comic: „Was ist mit dir passiert?“
Mann: „Ich habe das Leben von Riley gelebt.“
Comic: „Und?“
Mann: „Riley kam nach Hause!“

Die Auftritte von Bauchtänzerinnen auf der Chicagoer Weltausstellung 1893 inspirierten die Darstellungsform der Tänze in der Burleske außerordentlich. In dessen Folge machten sich in ganz Amerika viele Burleskebühnen das Image der „Little Egypt“ zu eigen. Gemessen an den Kriterien der offiziellen Gremien der amerikanischen Tanzkunst galt der Bauchtanz als obszön und wurde nicht als tänzerische oder künstlerische Darbietung anerkannt. Nichtsdestsotrotz eröffnete die Tänzerin Mlle. Dazie, nachdem sie dementsprechende Bühnenerfahrungen gesammelt hatte, eine Schule für „Salomes“ und allein im Jahr 1908 durchliefen mehrere hundert Tänzerinnen ihre Ausbildung um danach als Salome auf den Burleskebühnen ihr Geld zu verdienen. Der Orientalismus feierte bis in die 30er Jahre des 20 Jh. enorme Erfolge. In der bürgerlichen Bühnenkunst war er ein beliebtes Thema und Firmen wie Palmolive, Pobst, Malt-Extract und Deity-Cigaretten warben mit dem exotischen Flair für ihre Produkte.

Für viele Burleskestars war es üblich, das sie bei Erfolg und Professionalisierung zu den Vaudevilletheatern wechselten, während es für die Vaudevillians als ein sozialer Abstieg empfunden wurde, wenn sie in der Burleske auftreten sollten. Wenn sie aufgrund finanzieller Notlagen dazu gezwungen waren, legten sie sich meistens ein Pseudonym zu. Die Burleske war ein lebendiger Trainingsboden für viele Anfänger und Amateure, die erstmals in direkten Kontakt mit dem Publikum kamen und so auf der Bühne feststellen konnten, ob ihr Talent überlebensfähig war.

In den 20ern verschwand die Tradition der Burleske allmählich und immer mehr Theaterbesitzer gingen dazu über gewinnversprechende Stripteaseshows in Verbindung mit Elementen der Burleske anzubieten. Trotz vieler Anfeindungen seitens der Moralisten und Puritaner, justizieller und polizeilicher Verfolgung, machte ein großes, fast nur männliches Publikum, diese Shows profitabel – auch in den Zeiten der wirtschaftlichen Depression. Die Bühnen siedelten zunehmend in ärmeren Stadtteilen und wurden fast nur von einem männlichen Publikum besucht. Der Einakter war verschwunden, statt dessen wurden Tanznummern schöner Mädchen, die sich mit Sketchen abwechselten, geboten. Die Bühnen waren teilweise mit Laufstegen versehen, die weit in den Zuschauerraum hineinreichten. Die bürgerliche Öffentlichkeit begann zwischen Kunst und Burleske zu unterscheiden. Während in den Varietés und Vaudeville-Theatern Tanz und Theateraufführungen für ein Mittelschichtspublikum inszeniert wurden, wurde in der Burleske immer mehr der Schwerpunkt auf sexuelles Entertainment gelegt.

Der Striptease entwickelte sich aus verschiedenen Tanzkulturen und theatralen Aufführungstraditionen. So z.b. aus dem „CanCan“, namentlich erstmals 1822 erwähnt. Er galt als ein obszöner Tanz und war einige Jahre offiziell verboten. Dieser Tanz gab, von Frankreich ausgehend, den Startimpuls für die Präsentation nackter Haut auf der europäischen Bühne und machte die sogenannten Beinshows populär. Weitere Tänze waren der Serpentinentanz und der bereits erwähnte Bauchtanz, die oft auch Thema der damaligen „pikanten“ Stummfilme waren. Eine wichtige Aufführungstradition waren die sogenannten „Lebendigen Bilder“ oder „Tableaux Vivants“ wo die weiblichen Darstellerinnen im hautengen Ganzkörperanzug bekannte Posen aus der klassischen Malerei und Bildhauerei nachstellten. Diese Bühnenpraxis wurde dann von Ausdruckstänzerinnen weiterentwickelt und floss auch in die späteren Nackttänze mit ein. Die Tänzerin Olga Desmond zeigte sich beispielsweise 1908 mit ihrem Partner Adolf Salge auf den Berliner Bühnen in verschiedenen Posen als „lebender Marmor“, bis sie dann, 1910 in ihrem Schwertertanz, bis auf einen Lendengürtel völlig nackt auftrat. Rita Sacchetto knüpfte in ihren Tanzbildern an die Tradition der „Tableau Vivants“ an, auch wenn sie sich im Varieté eher als konservative Charaktertänzerin präsentierte. An ihrer Tanzschule lernte u.a. Anita Berber, die für ihre Nackttänze im Berlin der 20er bekannt war. Einen Höhepunkt in denen zu der Zeit der 20er Jahren umfangreichen Nacktdarstellungen bildeten die Berliner Revuen von Klein, Haller und Charell, die in ihren opulenten Aufführungen eine Vielzahl von leichtbekleideten Tänzerinnen und Frauenkörpern in statuarischen Massenposen als menschliche Ornamente inszenierten. Als Remineszenz an den Erfolg der amerikanischen Burleske ließ James Klein seine Darstellerinnen über Laufstege in das Publikum gehen um so das nähere Betrachten und gelegentlich das unmittelbare Anfassen zu ermöglichen. In den Jahren der Prohibition und später der Weltwirtschaftskrise, den sogenannten Hochzeiten der amerikanischen Burleske, war der Begriff Burleske quasi gleichbedeutend mit Striptease geworden. Die Bühnenvorführungen waren aber weit mehr als nur die Präsentation nackter Haut. Die Darstellerinnen boten zur Livemusik Gesang- und Tanzeinlagen und oft wurde deren Show eingerahmt von Versatzstücken der ursprünglichen Burleske.

„Spitzenstripperinnen haben die besten Verträge. Die andern Beschäftigten kriegten nur einen Wochenvertrag. Fast hundert Leute arbeiten da: Die Revuetänzerinnen, vielleicht 22, wenn das Geschäft gut läuft, und zehn oder zwölf, wenn es schlecht läuft; dann eine Handvoll Bühnenarbeiter und die Türsteher, vielmehr die Rausschmeißer, die dafür sorgen, dass nicht irgendwelche aufdringlichen Typen unsere Garderoben stürmen – ohne die kämen wir nicht aus; dann die Filmvorführer, die am Ende der Show einen Kinofilm zeigen; die Garderobieren – meist ehemalige Stripperinnen oder Revuegirls, die jetzt, mitten in der Depression, bestimmt keinen neuen Job finden werden. Dann gibt es noch die Musiker; sogar in schlechten Zeiten hat das Orchester mindestens sechs Blechbläser. Wer noch? Die Platzanweiser, die gleichzeitig Verkäufer sind. Wir arbeiten hart für unser Geld. Vier Vorstellungen am Tag, eine einzige Pause nachmittags zwischen fünf und sieben. Ich glaube, Revuetänzerinnen und Stripperinnen sind keine Künstlerinnen, sondern nur Arbeitstiere. Wegen der langen Arbeitszeit und der schlechten Arbeitsbedingungen haben wir auch gestreikt. Kurz vor der letzten Razzia trat unsere Gewerkschaft für eine Woche in den Streik. Das war für die Minskys natürlich ein schwerer Schlag. Erst haben sie wegen des Streiks viel Geld verloren und jetzt noch einmal wegen der aufgehobenen Konzession. Aber die Arbeitsbedingungen sind wirklich mies, und wenn ich mies sage, dann meine ich es auch so. 22 Tänzerinnen müssen sich eine Garderobe teilen. Die Kosten für Unterkunft und Verpflegung werden von der Gage abgezogen, so dass die meisten ständig pleite sind. (…) Außer der Schließung unseres Theaters fürchte ich höchstens verklemmte Reißverschlüsse oder eine Blinddarmentzündung. Alle Stripperinnen haben Angst vor einer Blinddarmentzündung, weil man mit der Narbe nicht mehr so leicht ein Engagement bekommt. Und ein klemmender Reißverschluss, das ist wirklich ein Alptraum. Wenn er bei Ann Corio klemmen würde, könnte sie immer noch ihre harmlose Kleinmädchen-Nummer abziehen. Rosita Royce könnte mit den Tauben plaudern, die auf ihr sitzen, aber meine Nummer ist nur deshalb gut, weil ich schnell und frech bin. Ich wäre völlig aufgeschmissen, wenn ich mitten in der Nummer an meinem Reißverschluss herumzerren müsste. Die schüchterne Masche liegt mir einfach nicht. Ich glaube, Gypsy hat sämtliche Reißverschlüsse in ihren Kostümen durch Knöpfe ersetzt, weil sie Reißverschlüssen nicht über den Weg traut.“

Margie Hart (1913-2000) über ihre Arbeit am Gaiety Theatre am Broadway/New York, welches ab 1932 (bis 1943) von den Minsky-Brüdern als Burlesque-Theater geführt wurde

http://en.wikipedia.org/wiki/Minsky%27s_Burlesque

In den 30er JBild einfügenahren begann der Aufstieg des „bump and grind“ der Burleske-Theater am Time Square. Durch die Weltwirtschaftskrise wurden viele der hochpreisigen Theater zu Kinos oder Burleske-Theater umgewandelt. 1937, unter dem Eindruck einer verschärften Öffentlichkeitskampagne, wurde eine Erneuerung der Lizenzen für alle 14 New Yorker Burleske-Theater abgelehnt. Alle Etablissements mussten schließen und keine neuen Lizenzen wurden freigegeben, so dass in New York für 20 Jahre keine Burleske mehr möglich war.

http://www.musicals101.com „Burlesque“ von John Kenrich (9.11.02)

Brandstetter Gabriele(Hg.), 1993, „Aufforderung zum Tanz“, Philipp Reclam jun., Stuttgart

Jansen, Wolfgang: 1987, „Glanzrevuen der zwanziger Jahre“, Edition Hentrich Berlin, Berlin

Ochain Brygida, 1998, „Varietetänzerinnen um 1900“, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main/ Basel

Röber Kathleen, 2000, „Die heimliche Allianz – Tanz als Ausdrucksmittel im Stummfilm“, Magisterarbeit, Institut für Theaterwissenschaft, Universität Leipzig

Schröder Heribert, 1990, „Tanz und Unterhaltungsmusik in Deutschland 1918-1933“, Verlag für systematische Musikwissenschaft, Bonn

Seeßlen, Georg/ Bernhard Roloff (Hg.) 1980, „Ästhetik des erotischen Kinos“, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg

Kabarett

– vom französischen „cabaret“ – „mit kleinen Fächern oder Schüsselchen versehene, oft auch drehbare Speise- oder Salatplatten“

Der Name übertrug sich auf Vorführungen und Bühnen bei denen ganz unterschiedliche Nummern, bzw. Programminhalte gezeigt wurden, z.B. Schattenspiel, Chansons und Akrobatik. In der Regel war bei einem Kabarett eine Gastronomie und eine Bar mitangeschlossen. Als erstes Cabaret gilt das 1881 von Rodolphe Salis in Paris eröffnete „Chat Noir“. Deutschland folgte mit dem Kabarett „Buntes Theater (Überbrettl)“, im Jahr 1901, relativ spät. Die vom französischen Original abweichende Schreibweise „Kabarett“ sollte eine stärkere Betonung von zeitkritischen und „gehobenen“ Texten verdeutlichen, was sich dann auch auf den gesamten deutschsprachigen Definitionsrahmen übertrug. In den USA hingegen verstand man unter einem Cabaret Tanzlokale, Cafes, mit Konsumption und einer Bühne wo vornehmlich Chansoniers, Tänzer und Musikgruppen auftraten, aber auch weitergehend ein buntes Potpourri ähnlich wie in der Burleske oder Vaudeville geboten werden konnte.

Allein in Berlin gab es drei Jahre nach dem Ende des 1. Weltkrieges fast 40 Kabaretts. 1919 gründete Max Reinhardt das Kabarett „Schall und Rauch“. In diesem „politisch-literarischen Cabaret“ wirkten ausnahmslos junge Talente mit – Tucholsky, Klabund und Mehring, die die Texte lieferten für Schauspieler wie Paul Graetz und Blandine Ebinger. Der Conferencier war Hans von Wolzogen, der Sohn des „Überbrettl“-Gründers, am Klavier saß Friedrich Hollaender, Sohn des bekannten Operettenkomponisten Victor Hollaender. Das „Schall und Rauch“ war Ausgangspunkt für eine Vielzahl weiterer ambitionierter Kabarettgründungen in den folgenden Jahren in Berlin. Rosa Valetti, dessen Lehrmeisterin die Freundin Aristide Bruants war, eröffnete 1920 das Kabarett „Größenwahn“ im „Cafe des Westens“ am Kurfürstendamm, welches wegen finanzieller Schwierigkeiten allerdings bald schließen musste. Später gründete sie „Die Rampe“. Trude Hesterberg gründete 1921 die „Wilde Bühne“ im Keller des „Theater des Westens“. Charakteristisch für diese Kabaretts war, dass sie die französische Montmartre-Tradition mit Berliner Jargon und Gossenliedern pflegten und sich politisch deutlich links positionierten.

Oft boten Kabaretts auch erotische Bühnenshows mit Musik und Conferencier. Ein Umstand, der in der offiziellen deutschen Geschichtsschreibung des Kabaretts allerdings keine Erwähnung findet. In Hamburg gab es beispielsweise 1921 78 Kabaretts in denen das Tanzfieber dieser Jahre grassierte und wo „die Lustbarkeitspolizei sich nicht berechtigt glaubt, als Sittenrichter zu wirken“ In den 60er Jahren, zu den Hochzeiten der Live-Shows auf St. Pauli, verstanden sich die Etablissements in der Großen Freiheit alle als Kabaretts und wurden auch als solche bezeichnet. Anita Berber trat mit ihrem Partner Sebastian Droste in den „Tänzen des Lasters, des Grauens und der Ekstase“ die 1923 verfilmt wurden, in den Berliner Kabaretts auf. Die getanzten Gedichte hießen: „Selbstmord, Morphium, Haus der Irren, Cocain, Die Nacht der Borgia und Die Leiche auf dem Seziertisch“. Ihre damalige Konkurrentin Celly de Rheydt (ursprünglich Cäcilie Schmidt aus Rheidt) trat in einem Nackttanz-Ballett im Berliner Naber-Theater und später im Kabarett „Schwarzer Kater“ auf. Die Theaterpolizei stellte wegen der unverhüllten Darbietung Anzeige, in deren Folge Celly de Rheidt und ihr Lebenspartner Seveloh zu je 1500Mark Geldstrafe verurteilt wurden. Verboten wurde die Aufführung nicht, da die Damen nach der erstatteten Anzeige mit einer Art Busenschützer auftraten. Aufgrund des Erfolges von Celly de Rheydt boten bald andere Etablissements ähnliche Vorführungen an. So das Kabarett „Weiße Maus“, wo ein Salomeballett den Tanz „Opium“ anbot, während Frau Rheydt „Morphium“ tanzte.

Carneval. Das Bacchanal der Schönheit /R (1916), Celly de Rheydt-Tanz-und Film Co., Berlin, de Rheydt als Darstellerin mit Tanzgruppe und als Produzentin

Unter einem Kabarett verstand man in den Vereinigten Staaten, ähnlich wie bei einem Variete, einen Raum, Gebäude oder Ort in der Stadt in welchem musikalische Unterhaltung, Gesang und Tanz und ähnliches Amüsement geboten wurde – im Zusammenhang mit einer Restauration, bzw. dem Verkauf von Speisen und Getränken. Vor 1910 waren Kabaretts weitgehend unbekannt, während die Bühnenunterhaltung des „Varietes“ bereits ein Begriff war. Unter Variete verstand man in den USA, eine seit 1850 männlich dominierte Unterhaltungskultur, aus der Tradition der Saloons hervorgegangenen Music-Hall-Institution, die die Männer z.b. aus den Bergwerksregionen, urbanen Areas und Rotlichtdistrikten frequentierten um sich Gesang, Tanz und Comedy anzuschauen. Das Variete galt als Vorläufer der Vaudeville, wobei der Hauptunterschied in der Nähe von Darstellern und Publikum lag und in der von Alkohol und Männern geprägten rauen Atmosphäre, wo Zwischenrufe, Mitsingen und Unterbrechungen des Spiels auf der Bühne durch das Publikum üblich waren. Bis 1880 war das Variete ausschließlich männerdominiert bis Tony Pastors Theater es für Familien und Bürgerliche attraktiv machte. Ab 1900 wurde der Begriff „Variete“ schnell durch den der „Vaudeville“ ersetzt. Kabaretts wurden in ihrer Anfangszeit ebenso mit einer reinen Männerkultur, mit Saloons und dem Rotlichtmilieu assoziiert. Die Veränderung des Kabaretts in eine für die bürgerliche Kultur respektable Institution die für beide Geschlechter zugänglich war, stellt ein Beispiel dar, wie sich die sozialen und moralischen Standards veränderten und die Werte die man gemeinhin mit dem Viktorianismus assoziierte, sich in ihrer Dominanz aufzulösen begannen.

Die alte protestantische Moral, nach der ein Großteil der wohlhabenden Mittelklasse lebte, ging von der Doktrin der Selbstdisziplin und Selbstverzichtes, harter Arbeit und dem Glauben an ein stringentes Rollenverständnis – der Mann als Vorbild und Patriarch, die Frau als Mutter der Kinder und Hüterin des Haushaltes und der Familie – aus. Das Herzstück dieses sozialen und kulturellen Codes war die Tugend des Geschäftserfolges. Business war das dominierende Hauptthema der protestantischen Gemeinschaft.

Im Kabarett hingegen zeigte sich beim Publikum die Sehnsucht aus ihren vorgegebenen Rollenkonzepten auszubrechen. Man war auf der Suche nach einem „wilden Leben“, einem Ausdruck der Tendenz, das man der Entwicklung der eigenen Persönlichkeit, der Selbstverwirklichung und Expression mehr Wert beimaß, bzw. die Triebkräfte dieser Entwicklung die viktorianischen Standards aufbrachen. Im Kabarett wurden die Grenzen zwischen Publikum und Darstellern, zwischen Mann und Frau, zwischen ethnischen Gruppen und zwischen schwarzer und weißer Kultur gelockert. Ein wichtiges Unterscheidungsmerkmal der Kabaretts und Nachtclubs zu den Theater und Vaudevilles war der Alkoholkonsum. Den letzteren war der Verkauf von Alkoholika verboten während er bei den Kabaretts das Hauptgeschäft ausmachte. Ein Unterschied der das Kabarett als einen Ort der sozialen Interaktion, des Kennenlernens und Flirts, vom Theater und Vaudeville nochmals besonders hervorhob.

Eines der neuen Aspekte dieser Kabaretts war, das Männer wie Frauen gleichermaßen an diesem Nachtleben teilhatten. Für Frauen aus bürgerlichen Kreisen war es in der viktorianischen Epoche so gut wie unmöglich sich außerhalb des von der Familie und des Ehemanns vorgegebenen Rahmens in der Öffentlichkeit zu Vergnügungsstätten zu begeben. Kabaretts waren die ersten Lokalitäten die „seriösen“ Frauen die Möglichkeit des Alkoholkonsums boten. Während die Männer das Trinken an den langen Tresen, wie er auch in den Saloons üblich war, gewohnt waren, boten die High-Class-Kabaretts den Frauen eine eingeschränkte Möglichkeit an, um einen klaren Trennungsstrich zur Assoziation der Animierdame zu ziehen. In diesen Etablissements war den Frauen das Trinken nur am Tisch, im Restaurantbereich erlaubt, jenseits der eigentlichen Bar und der separaten „men`s cafes“. Solche Regelungen waren insofern wichtig, damit sich die sogenannten „gehobenen Kreise“ von den Tanzhallen der Arbeiter- und Unterschichten abgrenzen konnten, mit denen Unmoral und Prostitution assoziiert wurde. Nichtsdestotrotz griffen vor allem christliche Sozialreformer die Kabaretts an und sahen in ihnen eine Institution in denen der Status Quo der Geschlechterrollen und der verschiedenen sozialen Klassen untereinander aufgeweicht wurde und die viktorianische Vorstellung einer bürgerlichen Elite an Wert verlor.

Anders als die Vaudeville, wo man bemüht war Unterhaltung für die ganze Familie anzubieten, bediente das Kabarett eher die Phantasie und Wünsche von erwachsenen Frauen und Männern. Am Bühnengeschehen, wie im Publikum waren mehr Frauen beteiligt als dies bei der Vaudeville der Fall war und Männer und Frauen begegneten sich im Kabarett auf einem mehr gleichberechtigten Level. Das erste Kabarett welches sich außerhalb der Rotlichtbezirke etablierte, war das 1911 eröffnete „Folies Bergere“ im Herzen des New Yorker Theater-Viertels. In den folgenden Jahren kam es zu weiteren Kabarett-Gründungen. Vor allem Restaurants die aufgrund der Wirtschaftskrise 1911/12 sich etwas neues einfallen lassen mussten, um konkurrenzfähig zu bleiben, stiegen auf das Konzept von Bühnenveranstaltung mit Restaurationsbetrieb und Bar ein. Diese Lokalitäten die ihrer Struktur und dem Setting der Veranstaltungen nach die Definition von Kabarett erfüllten, wurden unter verschiedenen Namen geführt. So gab es in New York zwischen 1911-1920 siebzehn „Lobster Palaces“, 9 „Rathskellers“, 8 „Roof Gardens“ und 8 Lokalitäten die konkret unter dem Namen Kabarett geführt wurden.

Die Mitte des zentralen Raumes wurde in der Regel frei gehalten und die Tische und Stühle wurden um diesen Platz und zur Bühne hin gruppiert, so dass jeder im Raum eine gute Sicht auf die Bühne und gleichermaßen, auf das andere Publikum hatte. Außerdem diente der freie Platz als Tanzfläche und als vorgelagerte Bühne. Auf die im Theater üblichen Bodenlampen wurde verzichtet, da sie eine zusätzliche Abgrenzung zwischen Bühne und Publikum schufen, stattdessen wurde die Szenerie von von der Decke angebrachten Spotlights beleuchtet. Insofern sich dieser Raum zur alleinigen Vorführungs- und Tanzfläche entwickelte, entfielen auch die Bühnenvorhänge, die im Theater und der Vaudeville zum Standard gehörten.. Die für die Tanzveranstaltungen notwendigen Musiker waren nicht in einem Orchestergraben oder auf dem Bühnenraum untergebracht, sondern spielten seitlich davon, entweder auf einem kleinen Podest oder erhöht auf einem Balkon, so dass sie das Tanzgeschehen visuell nicht störten. Im Tanzgeschehen nutze das Publikum den gleichen Platz wie die Entertainer und wurden, wie vorher die Bühnenkünstler, von den umgebenden Tischgesellschaften angeschaut. Während des Tanzes agierten die Gäste für sich, wie auch für diejenigen die zuschauten.

Im Kabarett war, anders als im Theater und der Music-Hall, die durch die räumliche Konzeption vorgegebene Trennung zwischen Publikum und Darstellern weitaus geringer. Die Bühnen waren entweder niedriger und dichter am Publikum und oft verlagerte sich die Performance auf den zentralen Raum des Kabaretts, der wegen der allgemeinen Tanzbegeisterung von Tischen und Stühlen freigehalten wurde. Somit agierten die Darsteller auf gleicher Höhe wie die Zuschauer, die Grenzen zwischen Entertainer und Publikum wurden geringer und vermischten sich. Das Kabarett war nicht nur ein Ort wo Kultur konsumiert wurde, sondern entwickelte sich zu einer „Bühne für Jedermann“, eine herausgelagerte öffentliche Sphäre des Privaten, wo es den Teilnehmenden möglich wurde aus den Zwängen des formalen Geschäfts- und Familienlebens herauszutreten. Das Kabarett schuf eine Sphäre in der die Grenzen zwischen Publikum und Darstellern, Männern und Frauen und zwischen den verschiedenen gesellschaftlichen Klassen aufgeweicht wurden. Das Kabarett als eine Institution, die es Männern wie Frauen gleichberechtigt ermöglichte zu Tanzen, Alkohol zu genießen und zu Flirten, hatte im Kontext der Aura von Seriosität und Respektabilität den diese Upper-Class-Cabaretts verbreiteten und durch die ständigen Presseberichte, eine Signalwirkung. Diese Atmosphäre von Liberalität und Grenzüberschreitung war nicht nur durch die Performances und Veranstaltungen bestimmt, sondern entwickelte sich zum Teil aus den Impulsen der Gäste in diesem öffentlichen, theatralen Raum. Männer wie Frauen brachten Teile ihrer privaten Aktivitäten in das öffentliche Leben ein.

“Cabarets are peculiar mind you. They`re not like theatres and concert halls. You don`t just go to a cabaret and sit back and wait to be entertained. You get out on the floor and join the pow-wow and help entertain yourself.”

Zitat aus: Rudolph Fisher “The Caucasians Storms Harlem” American Mercury 11 (May 1927) aus „Steppin`Out -New York’s Nightlife and the Transformation of American Culture 1890-1930”, Erenberg Lewis A., 1981, S. 398

Wegen der behördlich festgesetzten Sperrstunde um 2 Uhr Nachts, gingen viele Kabaretts, die auf ein „spätes“ Publikum – Nach-Theater-Gänger und Nachtaktive – angewiesen waren, dazu über private Clubs zu eröffnen. Sie erwarben ab ca. 1914 Legitimationen von privaten sozialen Organisationen und richteten spezielle Räume ihres Etablissements als Clubs ein und stellten dem Publikum Mitgliedsausweise zur Verfügung. So konnte nach dem offiziellen Ladenschluss ein Teil des Betriebes als „private Veranstaltung“ weitergeführt werden. Es soll in New York zu dieser Zeit an die 400 solcher Clubs gegeben haben. Einige exklusive Clubs hatten strenge Mitgliedschaftsregelungen, aber die meisten waren dem regulärem Publikum zugänglich.

Mit der Prohibition (1920-33), die im nicht unerheblichen Maße von protestantischen Moralisten getragen wurde, kam es zu einer Ausgrenzung der dynamische Club- und Kabarettkultur aus dem moralisch akzeptierten Standard der Mittelklasse in dem sie gerade Eingang gefunden hatte. Die Prohibition bedeutete nicht das Ende der Nachtkultur aber veränderte ihren Charakter, da sie in die Illegalität getrieben wurde. Anstelle der luxuriösen Clubs und Kabaretts wurden eine Vielzahl von einfachen Clubs und Speak-easies von Personen eröffnet, die durch den enormen Profit am illegalen Alkoholausschank motiviert waren. Das Angebot der Nachtclubkultur tendierte wieder weg von dem erreichten Mittelklassestandard, hin zu der ursprünglichen Saloonkultur mit seiner Nähe zur Prostitution, Glücksspiel und einer raueren Atmosphäre, die beeinflusst war von der sozialen Hierarchie und dem Milieu der Mobster. Andererseits gaben irische und jüdische Saloonbetreiber den neuen „Lower-Class-Entertainern“ weitaus mehr Freiraum bei der Gestaltung ihrer Shows. In Harlem entwickelte sich, getragen von den hohen Profiten des Alkoholgeschäftes, eine Clublandschaft wo afroamerikanische Entertainer und Musiker auftreten und sich eine dynamische Jazzszene entwickeln konnte. Die größeren Clubs zahlten hohe Gagen für die besten Bands und offerierten die Möglichkeit, das Musikaufnahmen über Radiostationen national aufgestellt wurden. Musiker wie Duke Ellington, Cab Calloway und Louis Armstrong spielten in diesem Rahmen erstmals vor einem weißen Publikum und die Harlemer Clubs weckten die Hoffnungen vieler afroamerikanischer Musiker auf eine Bühnenkarriere. Clubbesitzer finanzierten zum Teil afroamerikanische Revuen wie “Connies Hot Chocolates“ um sie an die Häuser am Broadway zu bringen. Die Weltwirtschaftskrise, Territorialkämpfe verschiedener Mobster und eine verschärfte Strafverfolgung im Zusammenhang mit Antikorruptionskampagnen läuteten das Ende dieser Nachtclubära ein. Nach dem Ende der Prohibition 1933 war man bemüht dem kriminellen Image der Nachtclubszene entgegenzuwirken und diese für die Mittelklasse wieder interessant zu machen. Die Mobster wurden zunehmend aus dem Geschäft gedrängt und eine Vielzahl von seriösen Geschäftsleuten eröffneten neue Clubs und Bars und läuteten die Ära der „Cafe Society“ ein.

Erenberg Lewis A., 1981, „Steppin`Out – New York’s Nightlife and the Transformation of American Culture 1890-1930”. Greenwood Press, Westport/USA, London/GB

May Lary : 1980, „Screening out the Past – The Birth of Mass Culture and the Motion Picture Industry“, Oxford University Press, New York, Oxford

Taylor William R. : 1991, „Inventing Time Square“, Russel Sage Foundation, New York

http://de.wikipedia.org/wiki/Prohibition

http://de.wikipedia.org/wiki/Kabarett

Die Prostitution im Kontext der Entwicklung der Freizeitindustrie am Beispiel New Yorks

Um 1880 gab es in New York 25 große Aufführungsstätten mit 1500 –2000 Plätzen, über die Hälfte dieser Häuser standen in wohlhabenden Wohngegenden und hatten bis zu viermal höhere Eintrittspreise als andere Theater, so dass ausschließlich ein Klientel aus den höheren, begüterten Schichten bedient wurde. Als nächstes gab es eine Reihe von Concert Halls, die größtenteils von der protestantischen Mittelklasse frequentiert wurden. Dann gab es eine Vielzahl von Varietes, Ministrels und eine Reihe kleinerer, niedrigpreisiger Theater. Weiterhin gab es in New York an die 7000 Saloons und Biergärten für das „gemeine Volk“, die oft auf bestimmte ethnische Gruppen beiderlei Geschlechts oder nur auf ein männliches Klientel ausgerichtet waren.

Öffentliche Tanzhallen hatten in den USA ihre Wurzeln in den klassischen 19.Jh-Saloons. Die sich daraus entwickelnden Concert-Saloons tauchten in den Städten in dem Zeitraum zwischen 1840-1850 auf und hatten ihre größte Popularität zwischen 1890 und 1910. In den Stadtteilen großer Städte in denen die Entertainment-Industrie boomte, entstanden diese Concert-Saloons in großer Anzahl. In San Francisco gab es 1910 derer über 300 auf engstem Raum im Viertel Barbary Coast, im Süden Chicagos wurden zur gleichen Zeit 285 notiert. New Yorks Stadtteile Tenderloin und Bovery, wie auch das französische Viertel von New Orleans sollen eine ähnlich hohe Anzahl von Tanzstätten aufgewiesen haben. Frauen die diese Tanzhallen frequentierten sollen zum Großteil Prostituierte gewesen sein. Das Musik, Tanz und Alkoholgenuss in Anwesenheit von Frauen mit Prostitution assoziiert wurde, entsprach der allgemeinen Auffassung vor dem Beginn des 20. Jh.. Erst zur Jahrhundertwende begannen Sozialreformer aufgrund der Popularität der Tanzhallen, diese aus ihrer traditionellen Nähe zum Rotlichtmilieu herauszulösen, indem sie eine dementsprechende Lizenzvergabe betrieben, Alkoholverbote durchsetzten und eigene kommunale Zentren schufen.

„The Texas tommy, Turkey trot, Fox-trot, Charleston and Black bottom, for example, had Negro origins and were orginally performed in black Communities or in Redlight districts.“

Erenberg Lewis A., 1981, „Steppin`Out – New York’s Nightlife and the Transformation of American Culture 1890-1930”, Seite 151

In direkter Nachbarschaft zum Time Square liegt der Bezirk Tenderloin. Bereits 1890 war dort ein bestimmtes Spektrum der Unterhaltungsindustrie konzentriert, ausgerichtet auf ein männliches Klientel mit der zentralen Institution des Concert-Saloons mit Bühnenunterhaltung, in denen Prostitution und Glücksspiel geduldet bis gefördert wurden. Im 19. Jh. war die Prostitution ein integrierter Bestandteil des Entertainment-Sektors. Bordelle, Concert-Saloons, sogar Restaurants und Tabakläden duldeten, unterstützten und profitierten von der Prostitution. Sexuelle Dienstleistung für Männer aus allen sozialen Schichten, vom Großbürgertum, Mittelklasse bis zum Arbeiter wurde zu dieser Zeit als etwas gewöhnliches, selbstverständliches gesehen. Auf dem Straßenstrich, im späten 19. Jh., lag der Tarif bei einem Dollar pro Kunde, während in den teureren Bordellen die Preise zwischen 5-10 Dollar lagen. Im letzten Viertel des 19. Jh. entwickelten sich in den New Yorker Distrikten Tenderloin, Rialto und Bowery Zentren des Rotlichtgewerbes, die landesweit bekannt wurden.

Nach 1900 wurden, anstelle der Bordelle, Hotels zur lukrativeren Form zur Ausübung sexueller Dienstleistungen. Während der 1870er arbeiteten noch ca. 70% der Prostituierten in Bordellen oder bordellähnlichen Betrieben, zwischen 1900-1910 waren es nur noch 22%. Forciert wurde diese Entwicklung u.a. durch das sogenannte „Rain Law“, welches den Alkoholausschank am Sonntag in den Saloons verbot. Es war allerdings weiterhin legal Alkohol auszuschenken in Hotels mit mindestens 10 Betten. Daraufhin wurden von den Saloon-Betreibern „Hotels“ in so einer Menge eröffnet, dass Manhattan innerhalb kürzester Zeit über 10 000 Betträume hinzubekam. Die Mehrzahl dieser „New Rain Hotels“ wurden von Prostituierten frequentiert. Viele der Seiten- und Nebenstraßen im Theaterdistrikt waren überwiegend mit solchen Hotels besetzt. Die verschiedenen Prostituiertenmilieus Tenderloins um 19. Jh. differenzierten sich zum Teil nach ihren ethnischen Zugehörigkeit mit dementsprechenden Organisationszusammenhang. Es gab eine Vielzahl von Etablissements die von Afroamerikanern oder Juden betrieben wurden und im besonderen ein sogenanntes „Französisches Syndikat“, die 1912 neben vielen Restaurants über 50 Bordelle und ähnliche Etablissements betrieben haben in denen überwiegend französische Prostituierte arbeiteten.

“ (…) black culture and the red-light district for the sources of their cultural regeneration, well-to-do-urbanities were searching for a way to liberate some of the repressed wilder elements, the more natural elements, that had been contained by gentility. Their liberation found their way into dance and into social relations.”

Erenberg Lewis A., 1981, „Steppin`Out – New York’s Nightlife and the Transformation of American Culture 1890-1930”, Seite 154

Viele der Restaurants boten ihrerseits einen „exklusiven Service“ für ihre Kundschaft. In sogenannten „chambres separees“ sorgten Frauen aus der Show-Branche und Edel-Prostituierte für Unterhaltung die auch sexuelle Dienstleistung miteingeschlossen haben soll.

Zum Wechsel zum 20 Jahrhundert begannen Politiker, Sozialreformer und Vertreter kirchlicher Organisationen diese Verhältnisse zunehmend zu kritisieren und gegen den sichtbaren Teil dieser Ökonomie vorzugehen. Eine von kirchlichen Sozialreformern getragene Organisation, u.a. aus der Anti-Saloon-Liga hervorgegangen, das „Comittee of Fourteen“, wurde 1905 gegründet. Es konstituierte sich aus Führungspersönlichkeiten der wirtschaftlichen und politischen Elite der Stadt und betrieb fast 25 Jahre lang einen Anti-Prostitutionsfeldzug und eine Kampagne gegen jede Form sexuellen Entertainments in Restaurants, Saloons, Kabaretts, Tanzhallen und Theatern in New York. 1905 unterstützten sie erfolgreich eine Gesetzesinitiative mit der ein Großteil der sogenannten „Rain-Law-Hotels“ geschlossen werden konnte oder nur noch für männliche Besucher zugelassen wurden. Nach Ende des 1. Weltkrieges wurden viele dieser Häuser allerdings wieder überwiegend von Prostituierten genutzt.

Das Komitee setzte sich an die Spitze einer politischen Bewegung dessen Ziel eine Reformierung des New Yorker Rechtssystem war und setzten Gesetzes- und andere Initiativen gegen kommerziellen Sex an die Spitze dieser Reform-Agenda. 1910 forcierten sie die Einsetzung einer speziellen Grand Jury. Untersuchungsbeamte des Komitees besuchten Restaurants, Tanzhallen, Massagesaloons, Kabaretts und andere Institutionen, die in der einen oder anderen Form kommerzielles sexuelles Entertainment förderten oder anboten. Immobilienbesitzer und andere Unternehmensorganisationen, wie die der Brauereien wurden unter Druck gesetzt um sie von ihrer toleranten Haltung zum kommerziellen Sex abzubringen. Um die Jahrhundertwende kontrollierte die Brauereivereinigung ca. 80- 90% der über 11 000 Saloons, die New York zu dieser Zeit hatte. Traditionell wurde kommerzieller Sex in Hinblick auf die damit verbundene Profitsteigerung toleriert, oft auch gefördert. 1908 allerdings einigte sich die New Yorker Brauereivereinigung erstmals mit dem Comittee of Fourteen. Ebenso zogen die Kautionsversicherungsgesellschaften, die Sicherheiten für die Hauswirte stellten und die Grundstücksmakler ihre tolerante Politik zurück.

Dieser Paradigmenwechsel in der Haltung gegenüber kommerzielle sexuelle Dienstleistungen war nicht nur begründet in der propagierten restriktiven Sexualmoral des “Comittee of Fourteen” und ihrer Kampagnen, sondern ging einher mit einem neuen ökonomischen Standard der innerstädtischen Ökonomie. Durch die Einrichtung eines Stadtbahnnetzes von 1904 bis 1913 begannen Unternehmen und Geschäfte, die vorher an der Wall Street lokalisiert waren, sich am Time Square und Umgebung anzusiedeln, was zu einem Immobilienboom führte. Der Time Square mit seinen Theatern, Hotels, Touristen und damit zusammenhängenden Unternehmen entwickelte sich zu New Yorks führenden Entertainment-Distrikt und man sah diese ökonomische Entwicklung, wie auch den Ruf New Yorks durch die Vielzahl der Prostituierten gefährdet.

Durch die vielen Kampagnen hatte sich das Bild in der Öffentlichkeit gewandelt. 1912 war die Prostitution in New York noch öffentlich, prosperierend und aggressiv in ihrem Auftreten. 1916, nachdem eine Vielzahl von Maßnahmen des „Comittee of Fourteen“ gegriffen hatten, war die Prostitution mittels Speerbezirksverordnungen, Ladenschließungen und einer verschärften Vorgehensweise und Kriminalisierung durch die Polizei stark zurückgedrängt worden. Prostitution galt nun zunehmend als unmoralisch und verwerflich und wurde heimlich praktiziert. Freier wurden kriminalisiert. Aufgrund dieser stringenten Vorgehensweise verlagerte sich das Milieu vom Time Square und Tenderloin zunehmend nach Harlem

Nachdem die Prostitution aus dem Theaterdistrikt größtenteils zurückgedrängt war, fokussierten die Sozialreformer, u.a. die „Society for the Supression of Vice“ sich auf die Revuen und Theater. 1926 wurden 300 Personen in bezug auf den moralischen Inhalt ihrer Theater- und Showproduktionen vorgeladen. Edouard Bourdets lesbisches Drama “The Captive”, Mae West`s “Sex” und William Francis Dugon`s “The Virgin Man” wurden von den Aufführungsstätten verbannt, Geld- und Haftstrafen gegen die Autoren und Produzenten verhängt. Die Aufführungspraxis der Theater veränderte sich, sie verpackten sexuelle Inhalte gemäß des konservativ-moralischen Standards oder verbannten sie ganz. Zensur wurde eine maßgebende Kategorie in der Unterhaltungsindustrie.

Vaudeville

Vaudeville – Französischer Gassenhauer, Volks- und Trinklied oder burleskes, satirisches Singspiel, eine der Ursprungsformen der Operette, der franz. Komischen Oper und des deutschen Singspiels. In den USA versteht man unter Vaudeville eine szenische Darbietung kabarettistischen Charakters mit Chanson, Tanz und Akrobatik*

Duden, Fremdwörterbuch, Bd.5, 1990 : S.808

Um 1880 lebte an die Hälfte der Bevölkerung der USA in den Städten, viele in Arbeitsverhältnissen, die ihnen ein wenig Erspartes und Freizeit ließen. Diesen Leuten verlangte es nach regulärer Unterhaltung. Der Besuch vieler Varieté- und Burleskeshows war für Frauen oft erschwert oder nicht erwünscht, da sie oft als unseriös galten. Die Opernhäuser waren den Begüterten und der Oberschicht vorbehalten. Die Broadwayshows galten zwar als herausragendes Ereignis, waren aber nicht die Art von Lokalität wo man mehrfach die Woche einkehren wollte, bzw. konnte. In diese Lücke drängte sich das „clean“ Varieté von Pastor in New York mit moralisch und sittlich einwandfreier Programmgestaltung für die ganze Familie. Aufgrund seines Erfolges wurde die Idee schnell aufgenommen und beginnend von Boston, entstanden ab 1883 eine Kette von Varietétheatern im ganzen Nordosten der USA. Die Besitzer waren Benjamin Franklin Keith und Edward F. Albee, die damit den Grundstock für den größten und einflussreichsten Varietetrust in den Vereinigten Staaten legten. Keith beanspruchte für sich, das er der erste war, der für diese Varieteform den Begriff Vaudeville verwendete.

Keith und Albee waren bekannt für ihre harten Geschäftspraktiken und für ihre Rolle als Sittenwächter und Zensoren, um die Vaudevilleaufführungen sittsam und moralisch einwandfrei zu halten. Die Veranstaltungen sollten eine „sauberen“, familienfreundlichen Humor widerspiegeln. Eine grobe und vulgäre Sprache, wie jegliche sexuelle Anspielungen waren strikt verboten. Sogenannte „ethnic gags“, Sketche, Scherze auf Kosten einzelner ethnischer Gruppen gehörten hingegen zum festem Repertoire. (dazu gehörten zu dieser Zeit Deutsche, Italiener, Iren, Juden, wie auch Afroamerikaner)

1901 streikten die Vaudevillians die in einer Union mit Namen „White Rats“ organisiert waren, gegen den Versuch von Keith und Albee und assozierten Vaudeville-Managern das Booking zu monopolisieren. Die Union schaffte es allerdings nicht den Machtstrukturen der Unternehmervereinigung substantiell etwas entgegenzusetzen. Wenn man sich als Darsteller mit Keith/Albee überworfen hatte, gab es kaum noch eine Möglichkeit eine gutbezahlte Anstellung im Varietegenre zu finden. Sie verhinderten mehrere Versuche der Künstler sich gewerkschaftlich zu organisieren, u.a. einen Streik der wiederbelebten „White Rats“, mit dem 1916 die Etablierung eines Unionshops erkämpft werden sollte. Streiks und Gewerkschaftsgründungen wurden seitens der Manager mit Hilfe von Schwarzen Listen zerschlagen. Stattdessen installierten Keith/Albee ebenfalls 1916 „The National Vaudeville Artist´s“, eine Scheingewerkschaft, die vom Anfang an unter ihrer Firmenkontrolle stand. Ohne eine wirkliche gewerkschaftliche Vertretung kontrollierten und bestimmten die Vaudeville-Mogule die Arbeitsbedingungen der Darsteller in einer paternalistischen Art und Weise.

Trotz dieser Umstände waren die meisten Performer froh wenn sie eine Anstellung bekommen konnten und sahen darin ihre Möglichkeiten für eine künstlerische Karriere. Das kulturelle Angebot, die Qualität der Häuser wie auch die Bezahlung der Darsteller unterschieden sich beträchtlich. In der „unteren Klasse“ in kleinen und billigen Häusern in der Peripherie der Großstädte lag die Wochengage bei 15$ während in den besten Vaudeville-Theatern Wochengagen bis zu 350$ gezahlt wurden.

Das Showgeschäft bot damals eine der wenigen Einflusszonen und Auftrittsmöglichkeiten für ethnische Minderheiten, vor allem für die schwarze Minderheit. Entweder direkt, durch die Aufnahme von Gesangs und Tanznummern, häufiger jedoch indirekt, durch Imitation afroamerikanischer Musik und Tänze durch Weiße während der Tanzbegeisterung der 20er und der Swing-Musik der 30er Jahre. Obwohl es zunächst weiße Künstler waren, die aus der Übernahme ethnischer kultureller Traditionen Kapital schlagen konnten, stellte es gleichzeitig auch eine Einfallspforte für schwarze Künstler und ihre musikalischen und tänzerischen Formen dar.

Auch in der Vaudeville entwickelte sich ein Basisformat der Nummernfolge: Als erstes das „Opening“, eine Nummer mit Akrobaten oder Tierdressur. Dann folgten zwei als Geschwister zurechtgemachte Darsteller, die „Singing Sisters“ oder „Dancing Brothers“. Drittens ein Comedy-Sketch oder eine andere Einzeldarbietung und als nächste Nummer eine Tanzvorführung. Nach der Pause folgte die „Head Line“, die Hauptattraktion des Abends, ein Starsänger oder ein Komödiant. Der Beginn und das Ende der Show wurden durch einen sogenannten „dump act“ bestritten, wobei sich „dump“ nicht auf die Qualität der Darbietung bezog, sondern auf die Tatsache, dass sie ohne Ton – Musik, Gesang, Sprache – auskam. Diese Nummernabfolge war dergestalt organisiert, da zum Beginn wie zum Ende viele Besucher entweder zu spät kamen oder den Saal vorzeitig verließen und die so entstehende Geräuschkulisse den Akt, der zu dieser Zeit noch ohne großartige technische Verstärkung auskommen musste, nicht stören sollte. In erster Linie waren dies akrobatische Kunststücke und Tierdressuren. Die Vaudeville-Theater, zu deren Aufführungspraxis die ganze Bandbreite damaliger „visual acts“ gehörte, wie die Laterna magica, Schattentheater, Tableaus und Pantomime, nahmen ab 1895 den kinemathographischen Kurzfilm in ihr Programm auf und verschafften so dem Film erstmalig ein großes Publikum. Eine kurze Zeitspanne, aufgrund des Sensationswertes, waren diese Filme sogar die Hauptattraktion, um dann allerdings üblicherweise das Programmende zu bestreiten. Die Vaudeville stellte von 1895 an, für die folgernden 10 Jahre, die allgemein üblichen Aufführungsstätten für den jungen Kurzfilm dar, bis dann ab 1905 im ganzen Land „Nickelodeons“, kleine Ladenkinos eröffnet wurden. Ab 1910 wurden sie von den großen Lichtspielhäusern verdrängt, hielten sich aber in den Vergnügungshallen fast aller amerikanischen Großstädte wo man sich nach dem Einwurf von 5 oder 10 Cents Entkleidungsszenen ansehen konnte.

Die Monopolisierung der US-Freizeitindustrie

Nach dem Bürgerkrieg, mit der Fertigstellung eines landesweiten Schienennetzes und dem Wachstum der Stadtpopulationen wurde es für mobile Theatergruppen möglich in Konkurrenz zu lokalen Theaterproduktionen zu gehen und sie oft sogar zu ersetzen. Diese „touring shows“ boten komplette Produktionen an, nicht nur das Schauspiel an sich, auch Ausstattung und Szenerie wurden mitgeführt. 1880 gab es über 100 dieser Theater-Companies, die landesweit auftraten. 1904 waren es bereits 420. New York mit seinem Theaterdistrikt war der zentrale Dreh- und Angelpunkt vieler Produktionen, die dort in den großen Theaterhäusern ihre Stücke aufführten, um sich bei einem dementsprechenden Erfolg landesweit etablieren zu können. Theater-Manager aus anderen Städten und Booking-Agenten kamen nach New York, um sich über die neuesten Stücke zu informieren und Verträge auszuhandeln.

Einen vergleichbaren Trust wie der von Keith und Albee im Genre des Vaudeville, schufen sechs Theaterbesitzer und Produzenten 1896 mit dem „Theater Syndicate“ (Die Mitglieder des Theatersyndikats waren Charles Frohmann, Al Haymann, Marc Klaw, Abraham Erlanger, Samuel Nixon und J. Fred Zimmerman.) – ursprünglich unter der Vorgabe das chaotische nationale Bookingsystem neu zu organisieren. Sie kontrollierten bereits zu Beginn eine Reihe von Theatern in Schlüsselpositionen verschiedener Groß- und Kleinstädten. Das war insofern bedeutend, weil die „Road Companies“, um gewinnbringend kalkulieren zu können, in kurzen Intervallen, ohne lange und teure Bahnfahrten auftreten mussten, so dass Theater in kleinen und mittleren Städten, entlang der Eisenbahnlinien, den gleichen Stellenwert hatten wie die der in den Großstädten. So hatte das Theatersyndikat die Möglichkeit über ihr Booking-System Manager von mobilen Produktionen und Theaterproduzenten dazu zu bringen ausschließlich in syndikateigenen Theatern aufzutreten, wie sie auf der anderen Seite landesweit Theatermanager dazu brachten syndikat-produzierte Shows aufführen zu lassen, auch wenn sie bei der Gestaltung ihres Angebotes hauptsächlich auf unabhängige Produzenten angewiesen blieben. Auf diese Art und Weise schufen sie innerhalb weniger Jahre eine Monopolstellung und kontrollierten 1904 bereits landesweit 500 Theater. Auch wenn Produzenten wie David Belasco und Oscar Hammerstein ihre Unabhängigkeit vom Syndikat erklärten, konnte diesem Trust zeitweilig nichts entgegengesetzt werden. Erst nachdem sich die Shuberts auf dem Theatermarkt etablierten, konnte die marktbeherrschende Position des Syndikats angefochten werden.

Das Syndikat, sowie unabhängige Theater-Unternehmer wie Hammerstein und die Shuberts begannen ab 1901 ihre eigenen Theaterketten aufzubauen. Sie alle waren auf eine landesweite Aufmerksamkeit ihrer Produktionen bedacht und bauten aus diesem Grund aufwendige und luxuriöse Erstaufführungstheater am Time Square in New York. „direct from New York“ galt als ein Qualitätssiegel für die Theaterhäuser im ganzen Land und erklärt die hohe Anzahl von Aufführungsstätten in New York. So eröffnete 1903 das „New Amsterdam Theatre“ als das Flagschiff des Syndikats und bereits 1899 eröffnete Hammersteins Victoriatheater als eine reguläre Theaterbühne, wechselte aber 1904 in das Genre des Vaudeville, da Hammerstein sich wegen dem Booking regulärer Theaterproduktionen mit dem Syndikat überworfen hatte. Es entwickelte sich zu einem der führenden Vaudeville-Theater von Amerika bis es dann 1915 verkauft und von S.F. Rothafel („Roxy“) in ein luxuriöses Lichtspieltheater umgewandelt wurde.

Shubert entwickelte sich immer mehr zu einem bedeutenden Konkurrent des Theatersyndikats. Ein Konflikt zwischen dem Holding modern-kapitalistischer Prägung der Shuberts und dem klassisch-traditionellen Oligopol des Syndikats. Die Shuberts entschieden diesen Konflikt für sich- nicht weil sie den Darstellern in bessere Konditionen, oder insgesamt ein qualitativ höherwertiges Entertainment anboten, sondern weil sie in ihrem Holding moderne Unternehmenstechniken wie Management, Strategie und Kapitalisierung realisierten. Im Gegensatz zum Syndikat, welches nach der Wirtschaftskrise von 1907 nicht in der Lage war ihre Unternehmen neu zu strukturieren. 1916 erfolgte dann der finanzielle Zusammenbruch des Theatersyndikats. Auf die Theaterkultur hatte das folgende Monopol der Shuberts einen ähnlichen Effekt wie das von Keith& Albee und Orpheum in der Vaudeville. Ihre restriktive Produktionspraxis und konservative Ästhetik verhinderten wichtige Innovationen und beschleunigten den Niedergang des Live-Theaters in den USA, dessen Stellenwert dann von den, seit den 20er Jahren expandierenden Film- und Radioproduktionen eingenommen wurden.

Die Monopolisierung des Variete- bzw. Vaudevillegewerbes in den USA beschränkte sich nicht nur auf feste Häuser, sondern schloss genauso One-Man-Shows, Musiktheater und das Tourneevariete mit ein. 1920 erreichten die Varieteaktien an der New Yorker Börse die höchsten Kurse und galten in diesem Zeitraum als eine profitable Geldanlage. Die größten Varietetrusts waren die von, Orpheum und Keith&Albee, weitere Großunternehmen der Vaudeville und ähnlich gelagerten Segmenten der Freizeitindustrie waren die von Shubert, Proctor, Hammerstein Murdoc und Loew. Orpheum Circuit wurde 1919 von Martin Beck gegründet, der bereits eine Kette von Vaudevilletheatern sein eigen nannte. Das Unternehmen war als Holding und Aktiengesellschaft strukturiert um eine expansionistische Marktstrategie in diesem Bereich der Freizeitindustrie finanzieren und organisieren zu können. Orpheum hielt u.a. ein umfangreiches Aktienpaket der New Yorker Theater Company von B.F. Keith. Albee, der Keith aufkaufte, besaß über 350 Varietétheater in den Staaten und hatte Anteile an Varieté- und Bar-Ketten in Süd- und Mittelamerika und organisierte außerdem viele große Tourneen. Albee engagierte jährlich mehr als 20 000 Künstler und bot ihnen Verträge zwischen 52 und 78 Wochen. Er bestimmte faktisch landesweit die Preise und die Programmgestaltung. Kleine Konkurrenz wurde entweder ausgeschaltet oder aufgekauft. Bis zu den frühen zwanziger Jahren deckten die Keith&Albee- und die Orpheum-Theater die gesamten Vereinigten Staaten ab. Keith&Albee kontrollierten das Booking von über 300 Theatern östlich Chicagos während Orpheum in Chicago und westlich davon dominierte, bevor die beiden sich 1928 vereinigten. Rivalisierende Unternehmen verschiedener Größe und Gewinnmargen wie Pantages, Fox, Folly Markus, Shubert und Loew versuchten 1919/1920 mit Hilfe der „Federal Trade Commission“ das Keith&Albee und Orpheum-Monopol anzugreifen. Verschiedenen Organisationen des Trustes, wie dem „United Booking Service“ konnte zwar die Praxis von Schwarzen Listen nachgewiesen werden, aber im Endeffekt kam es zu keiner Anklage wegen etwaiger Gesetzesverstöße und zu keinem Einsetzen einer Anti-Trust-Kommission. Dies ging u.a. auf eine Gerichtentscheidung von 1907 zurück, in welcher der Supreme Court im Sinne des Theatersyndikats entschied und die Unabhängigkeit der Theaterindustrie von den Bestimmungen des Sherman Antitrust Acts erklärte.

Vaudeville und Film

Ab Mitte der 20er Jahre sprach man offen von einer Krise des Vaudeville und 1928 zeigten fast alle Vaudeville-Theater eine Mischung aus Theater und Filmvorführung. In der amerikanischen Vaudeville wie auch in den europäischen Opern, Music-Halls und Theatern wurden immer aufwendigere Szenearien verwendet um die Schaulust des Publikums befriedigen zu können, beispielsweise Wasserbassins für Sehschlachten, Pyrotechnik oder der Einsatz von Kutschen, Pferden und sogar Elefanten auf der Bühne. Diese Tendenz, Bilder mit einer gesteigerten Reizwirkung zu entwerfen, konnte vom Medium Film mit seinem überlegenen Illusionspotential weitaus besser und vor allem kostengünstiger realisiert werden, so dass diese aufwendigen Inszenierungen zum Großteil in das neue Medium übergingen.

Infolge dieses Trends waren schon früh Kinovarietes entstanden. Die ersten um 1910 und zur gleichen Zeit begannen auch Varietestars im Film aufzutreten. Bereits zu diesem Zeitpunkt stiegen viele Unternehmer von der alten auf die neue Unterhaltungsindustrie um und wurden zu Kinobesitzern, Filmverleihern und Produzenten. Oft übertrug man die Erfolgsrezepte der Bühnenpraxis aus dem Vaudeville und dem Musical auf das neue Medium. So wurde der hohe Anteil an Komik- und Slapsticknummern der Bühnen im frühen Kino beibehalten. Kinovariete bedeutet in diesen Zusammenhang, dass der Film einen eigenen Programmschwerpunkt darstellte. Im ersten Teil ging eine normale bis revueartige Nummernabfolge über die Bühne. Im zweiten Teil folgte dann der neueste Film. Dazu zu unterscheiden sind die vielen Varietés, die eigene Kinematographen besaßen und Kurzfilme zeigten. Diese Filme waren nur Beiwerk oder Schlussnummern des eigentlichen Programms.

1916, als Zeichen der Zeit, wurde das Victoria-Theater (1899 eröffnet), eines der führenden Vaudevillehäuser geschlossen und als „Rialto“ – einem ausschließlichen Lichtspieltheater – wiedereröffnet. Zwischen 1910 bis 1925 sank die Anzahl der regulären Theater in den USA von 1549 auf 674 und die der „Road Companies“ von 236 auf 39. In New York allerdings gab es sogar 1925 noch 80 reguläre Theater. Aber anstelle das man Stücke in New York aufführte um sie dann mit Road Companies landesweit vermarkten zu können, setzten die Produzenten darauf, nach einem Erfolg in den Erstaufführungstheatern, ihre Skripte und Drehbücher an die Filmindustrie zu verkaufen. 1929 war die Hochzeit der Broadway- Theater vorbei. Laut der Zeitschrift „Variete“ soll eines von fünf Häusern nicht genutzt worden sein. In den 30ern wurden keine neue Theater gebaut und einige der existierenden Häuser mussten schließen, bzw. wurden in Burleske-Shows, Radiostudios oder Kinos umgewandelt.

Nachdem sich der Durchbruch des Kinos abzeichnete, stiegen einige der Varietetrusts in das Filmgeschäft ein. So Marcus Loew, der mit Stützung der General Motors Corporation, „Loews Inc.“ gründete. Aus der Masse verschiedener aufgekaufter Filmproduktionen(Metro, Mayer, Goldwyn) formte er 1920 die „Metro-Goldwyn-Mayer-Movie-Company“. Marcus Loew soll zu dieser Zeit über 100 Filmtheater in den ganzen USA sein Eigen genannt haben. 1928 gründete Albee mit der Hollywood Film Company von Joseph R. Kennedy die „Radio Keith Orpheum Studios(RKO)“ und die Orpheum-Vaudevilles wurden in eine Reihe von Kinos umgewandelt. Ebenfalls 1928 kam es zu massiven Aufkäufen und Monopolisierungs-bestrebungen seitens William Fox, der einen Großteil der Kinos in Kalifornien und speziell in San Francisco aufkaufte. Beim Börsensturz 1929 musste dieser aber Bankrott melden und nach einem kurzen Zwischenspiel, bei dem dieser Trust von Darryl F. Zannuck in die „„Twentieth Century Fox Films“ umgeformt wurde, kaufte Rupert Murdoc diese Filmgesellschaft auf.

Der Auslöser für den Niedergang des institutionalisierten Varietés war der Ausbruch der Weltwirtschaftskrise an der New Yorker Börse am 24.Oktober 1929. Im Laufe des Jahres 1930 schlossen mehr als 1300 Banken und die Arbeitslosenzahl stieg auf über 4 Millionen. Viele der Varietetrusts gingen Pleite und wurden von den relativ krisenresistenten Filmgesellschaften aufgekauft oder hatten bereits wirtschaftliche Vernetzungen in diesem Bereich entwickelt. 1932 kontrollierten wenige Gesellschaften faktisch das gesamte Varieté- und Filmgeschäft in den Staaten. „Radio Pictures“ waren mit RKO (Radio-Keith-Orfeum) liiert, Metro-Goldwyn mit Loews Circuit, Paramount hatten die Publix- und Warner Brothers/Fox die Fanchon&Marco-Betriebe. Hinter diesen neuen Unterhaltungskonzernen standen u.a. Banken, wie z.b. Du Pont und Chase National bei Goldwyn und Halsey und Stuart&Co bei Fox.

Diese Entwicklung schuf den Rahmen, der die kapitalintensive Umstrukturierung der Freizeitindustrie möglich machte und die Vorrausetzung für die spätere weltweite Amerikanisierung der Populärkultur schuf. Was auf den Bühnen noch in einer Show im Zusammenhang aufgeführt wurde, differenzierte sich dann im Zuge der technologischer Entwicklungen und einhergehender Rezeptionserleichterungen zu einer um das Bild zentrierten visuellen Kultur(mit der Photographie, dem Comic und dem Film) und einer auditiven Kultur um das Radio und der Schallplatte aus. Die amerikanische Medienindustrie und die neu entstehende Kulturindustrie waren aufgrund der Multikulturalität der eigenen Gesellschaft und immer neuen Einwanderungswellen darauf angewiesen eine von Mitgliedern ganz verschiedener Kulturen und Bildungsschichten gleichermaßen akzeptierte Populärkultur zu entwickeln. Der damit verbundene Prozess der ständigen Arbeit an standardisierten Ausdrucksformen, die über nationale und ethnische Besonderheiten hinausgingen und ganz verschiedene soziale und ethnische Gruppen in neue Publikumskoalitionen zusammenbringen sollte, waren der Sprache und dem geschriebenen Wort natürliche Grenzen gesetzt. Bild und Ton hingegen boten ideale Kommunikationsvoraussetzungen. Insofern waren der Film und die populäre Musik und somit auch der Tanz, die Motoren des, zuerst im eigenen Land stattfindenden und später weltweiten Amerikanisierungsprozesses.

„Inventing Time Square“, Taylor William R. : 1991, Russel Sage Foundation, New York

Frühe us-amerikanische Filmgeschichte

Bis 1912 konzentrierten sich die us-amerikanischen Filmfirmen auf den inneramerikanischen Wettbewerb, der bestimmt war von der Konkurrenz der „Motion Picture Patents Company(MPPC), dem alten Edison-Trust, zu den sogenannten Independents. Die MPPC kontrollierte über patentrechtliche Lizenzgebühren einen Großteil der Kinos und gleichermaßen, durch einen Exklusivvertrag mit Eastman Kodak, die Filmproduktion via Lizenzierung des Filmmaterials. Erst 1912 mit der gerichtlichen Aufhebung des Patentes auf Rohfilme und technischen Innovationen in der Kameratechnik wurde die Vormachtstellung der MPPC gebrochen. Mit der zunehmenden Filmproduktion der „Independents“ entstand in künstlerischer Konkurrenz zu den Trustproduktionen, das Genre des Feature-Films und das Starsystem, mit dem später Hollywood jahrzehntelang assoziiert wurde. Mit dieser Entwicklung stieg der Einfluss der US-Filmwirtschaft auf dem Weltmarkt, so dass sie bereits 1914 die Hälfte der Welt-Filmproduktion stellten; aber erst mit dem 1. Weltkrieg wird die endgültige Vormachtstellung des US-Films festgelegt.

Die französische Filmproduktion, Hauptkonkurrent der US-Amerikaner, kam mit dem Ausbruch des Krieges vollständig zum Erliegen. Die 1898 gegründete französische Filmproduktionsfirma Pathé Frères beherrschte, mit den Patenten der Brüder Lumière, in ihrer Anfangszeit den europäischen Markt und hielt bis 1907 eine Monopolstellung in Nordamerika inne. 1912 erhöhte sie ihr Stammkapital auf 30 Millionen Franc und produzierte bald achtzigtausend Meter Film täglich. Während des 1. Weltkrieges wurde die Rohfilm-Fabrik Pathes in eine Munitionsfabrik umgewandelt und aus den Studios wurden Kasernen. In ähnlicher Weise brach die italienische Filmproduktion beim Kriegseintritt des Landes 1916 ein. Im gleichem Jahr beschloss das Deutsche Reich ein generelles Filmeinfuhrverbot, was die europäischen Produzenten ihres wichtigsten Absatzmarktes beraubte. Trotz des Wegfalls eines Teils des europäischen Absatzmarktes expandierte die US-Produktion, da der amerikanische Binnenmarkt mit 28 000 Kinos im Jahr 1916 einen größeren Bedarf an neuen Filmen aufwies als der gesamte europäische Raum, außerdem dominierten US-Produktionen die Filmmärkte in Australien und Südamerika.

Beim Ende des 1. Weltkrieges war die Infrastruktur und die Rationalisierung der Produktionsabläufe der US-Filmwirtschaft bedeutend entwickelter als in Europa. Das Budget von US-Produktionen wurde zunehmend nach Gewinneinschätzungen eines Films auf dem Binnen- und ausländischen Markt bemessen, wobei die Produktionskosten bereits in den USA amortisiert wurden, so dass die Filme billig im Ausland angeboten werden konnten. Die nationalen europäischen Filmproduktionen konnten aufgrund ihres niedrigeren Budgets und des kriegsbedingten Entwicklungsrückstandes der Konkurrenz aus den USA selten etwas entgegensetzen, so dass in den Nachkriegsjahren bis zu 80% der weltweiten Filmproduktionen aus Hollywood stammten.

1914 fusionierten 11 regionale Filmdistributore zur Paramount, die durch ihre Größe erstmals in der Lage war kosteneffizient landesweit Filmrechte zu handeln. So wurde das alte „States-Rights-System“ – in welchem der Produzent lokal festgesetzte Franchise-Rechte an seinen Filmen an einen Distributor verkaufte, der diese dann wiederum in einem lokal definierten Rahmen weitervermarktete – ausgehebelt. Bereits kurz nach ihrer Gründung schloss Paramount Verträge mit „Famous Players“, „Lasky“ und „Bosworth“ ab, die eine zunehmende vertikale Integration der Bereiche Produktion, Distribution und Vorführung einleiteten und zu einer Fusionierung der genannten Unternehmen im Jahr 1916 führte. 1917 war Paramount zur marktbeherrschenden Firma geworden, die ihre Filme mittels Block-Booking vertrieb. Das heißt, das Kinobesitzer, um an die Aufführungsrechte von gewinnträchtigen, qualitativen Filmen mit Staraufgebot zu kommen, gezwungenermaßen ein ganzes Paket durchschnittlicher Filme miterwerben mussten. Als Reaktion schlossen sich 1917 sechsundzwanzig der größten us-amerikanischen Kinokettenbesitzer von Erstaufführungshäusern zur „First National Exhibitors Circuit“ zusammen. Paramount begann seinerseits, mit Hilfe des Bankhauses „Kuhn, Loeb and Company“ Kinoketten aufzukaufen und vervollständigte so die vertikale Integration des Filmkonzerns.

Unter anderem als Reaktion auf angebliche Fusionspläne von First National und Paramount, die u.a. den hohen Gewinnmargen des Starsystems des Boden entzogen hätten, wurde 1919 die „United Artist“ gegründet, finanziert durch die Morgan-Gruppe und einer Kapitalisierung durch Anteilsscheine. Ursprünglich war United Artist eine Dienstleistungs-gesellschaft für den Filmvertrieb, ohne eigene Studios, die den Filmproduzenten größtmögliche Autonomie und Profite bei ihren Filmen einräumte. Sie betrieb kein Block-Booking und überzeugte mit künstlerisch anspruchsvollen Produktionen und lag bei den Verleihgebühren deutlich unter der Konkurrenz von First National und Paramount.

Nach dem Ende des ersten Weltkrieges war es den amerikanischen Filmproduzenten endgültig gelungen, ihre führende Stellung im internationalen Filmgeschäft derart zu sichern, dass sich die europäischen Länder bald zunehmend darauf beschränken, amerikanische Filme einzukaufen, anstatt in inländische Produktionen zu investieren. In den 1910ern und 1920ern schlossen sich Produktionsfirmen, Verleiher und Kinobetreiber zu drei großen Studios zusammen: Paramount (Gründung 1912), Metro-Goldwyn-Mayer (1924) und First National (1917). Die kleineren Studios waren Universal (1912), Fox Film Corporation (1915), Film Booking Office und Warner Brothers (1923).

Durch den Film war dem Varieté ein starker Konkurrent entstanden, dem es dann, um 1930 auch unterlag. Bereits 1910 gab es in den USA 10 000 Kinos. (In Deutschland existierten zu dieser Zeit knapp 1000 Kinos. 1920 waren es ca. 2000 und 1929 gab es schon an die 5000 deutsche Lichtspielpaläste.) 1913 wurden 125 Millionen Dollar in den Bau von Kinos und 50 Millionen in die Filmproduktion investiert. Bis 1916 stieg die Zahl der Kinos auf 21 000 und nach dem Durchbruch des Tonfilms mit dem erfolgreichen Film „Jazz Singer“, für den Warner Brothers den Vaudevillesänger Al Johnson verpflichtet hatte, stieg die Anzahl der Kinos bis 1930 auf 35 000.

Die großen amerikanischen Filmgesellschaften

Carl Laemmle, Besitzer einer Nickelodeon-Kette, gründete 1909 mit seinen Partnern Abe und Julius Stern die „Yankee Film Company“ aus der die Independent Motion Picture Company (IMP) hervorging. Die IMP nutzten mit als erste ihre Darsteller (Florence Lawrence/“The Biograph Girl“) für das Marketing ihrer Filme und gaben so den Startschuss für die Etablierung des Starsystems. 1912 fusionierte die IMP mit acht kleineren Unternehmen (Pat Powers Picture Plays, Bison Life Motion Pictures, Nestor Company, Champion, Éclair, Yankee Company, u.a.) zu der “Universal Film Manufacturing Company”. Durch den Zusammenschluss verfügte das Studio neben der Filmproduktion bereits über eigene Aufführungsstätten und Distributionsmöglichkeiten. 1925 erfolgte die Umbenennung in die „Universal Pictures Company Inc.” Durch die Folgen der Weltwirtschaftskrise und unvorhergesehene Kosten bei der Produktion des Musicals „Show Boat“ mussten die Laemmles einen Kredit in Höhe von $750 000 bei der Bank „Standard Capital Corporation” aufnehmen. Da Universal aufgrund weiterhin bestehender Finanzprobleme den Kredit nicht vollständig zurückzahlen konnte, übernahm die Standard Capital 1936 die Kontrolle über das Unternehmen. Infolgedessen verloren die Laemmles komplett ihren Einfluss auf das von ihnen gegründete Unternehmen und der Präsident der Standard Capital übernahm den Vorsitz über die Universal Studios.

Die Paramount Pictures wurde von Adolph Zukor am 12. Juli 1912 als „Famous Players Film Corp“ gegründet, und dann mit dem Eintritt von Jesse Lansky, der vorher mit Samuel Goldwyn die „Lasky Features Players“ aufgebaut hatte, dann aber mit ihm brach, zur „Famous Players-Lasky-Corporation umbenannt, bis die Umbenennung in Paramount erfolgte. „Paramount Pictures“ entwickelte sich zu einer der größten Film-Gesellschaften in Hollywood. Ab 1919 begann das Unternehmen systematisch Kinos aufzukaufen. In den Hochzeiten des Starsystems Hollywoods war Paramount in einem beständigen Konkurrenzkampf mit Metro-Goldwyn-Mayer (MGM).

Der First National Exhibitor’s Circuit entstand 1917 ursprünglich als Reaktion auf die marktbeherrschende Stellung von Paramount aus einem Zusammenschluss 26 regionaler Verleihfirmen. Der Zweck der Firma war die Filmfinanzierung und deren Verleih, bald kam eine eigene Filmproduktion hinzu, bei der Stars wie Mary Pickford und Charlie Chaplin unter Vertrag standen. 1919/1920 kontrollierte die First National ca. 3400 Kinos, was 15 bis 20% des amerikanischen Marktes entsprach. 1919 wurden Pläne für eine angestrebte Fusion von First National und Paramount bekannt, die allerdings scheiterte. Während First National ab diesem Zeitpunkt im wirtschaftlichen Niedergang begriffen war, kaufte Paramount nach und nach die einzelnen zusammengeschlossenen Kinoketten auf, bis First National 1928 mit Warner Bros. fusionierte.

Der Vorgänger von Columbia Pictures, CBC Film Sales Corporation, wurde 1919 von den Brüdern Harry und Jack Cohn, sowie Joe Brandt gegründet. Das Studio produzierte 1922 ihren ersten Spielfilm und änderte 2 Jahre später den Namen in Columbia Pictures. Sie legten ihren Schwerpunkt in die Produktion von Screwball Comedys und B-Western und waren damit erfolgreich. Die Serien „Batman“ und „Terry and the Pirates“ entstanden ebenfalls in diesen Studios. Mit einer Reihe von erfolgreichen Filmproduktionen in den 30er-Jahren wirkte der Regisseur Frank Capra an Columbias Status als eines der bedeutendsten Studios Hollywoods mit. Capras Film „Es geschah in einer Nacht“ (It Happened One Night) war der erste Filme der alle fünf Haupt-Oscars gewann.

Die United Artists wurden am 15. Januar 1919 gemeinsam von Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks und David Griffith mit dem Ziel wirtschaftlicher und künstlerischer Selbstständigkeit gegründet. Joseph Schenck führte als Manager das Unternehmen zwischen 1925 und 1935. Neben den Filmen der vier Eigentümern wurden Titel von Samuel Goldwyn, Howard Hughes, Walt Disney, Alexander Korda und Darryl Zanuck verliehen. Aufgrund interner Differenzen verkauften die vier Gründungsmitglieder in den 20er und 30er Jahren ihre Anteile, als letzter Charlie Chaplin.

Die Gründer der Loews Inc. (M.G.M.) waren Marcus Loew, Louis B. Mayer und Samuel Goldwyn. Mayer gründete bereits 1907 eine Theaterkette und wurde mit den Konzessionierungen von W. Griffiths Film „Birth of a Nation“ reich. Er gründete daraufhin die “Metro”. Marcus Loew startete 1911 eine Filmautomatenkette und gründete 1920 „Loews Inc.“ Er fusionierte 1924 mit Goldwyn und Mayer mit der Übernahme der „Metro“ für 3 Millionen Dollar.

Die Warner Brothers begannen ihr Filmgeschäft als Schausteller mit einem mobilen Filmprojektor und zogen von Stadt zu Stadt, bis sie ihr erstes Filmtheater in Pennsylvania und später eine ganze Kette von Theatern aufbauten. Es folgte das Filmverleihgeschäft, bis dann 1922 das erste eigene Filmstudio gegründet wurde. Anfang 1925 nahm Sam Warner, einer der vier Brüder der „Warner Bros. Pictures“ an einer Vorführung teil, die von Major Nathen Levinson von der „Western Electric“ und den „Bell Telephone Labs“ für ihn arrangiert wurde. Vorgeführt wurde das neue Bell-Labs-System der Synchronisation von Film und Ton mittels Platte. Daraus entwickelte sich im Juni 1925 eine Zusammenarbeit zwischen Warner Bros. und Western Electric, aus der heraus die „Vitaphone Corperation“ gegründet wurde. 1926 präsentierten Warner Brothers in ihrem Theater am Broadway, New York den Tonfilm „Don Juan“. Moderiert wurde diese Veranstaltung von Will H. Hays, den Präsidenten der „Motion Picture Producers and Distributors Association of America“. Schon ein Jahr später präsentierten Warner Brothers ihren nächsten Tonfilm „Jazz Singers“ mit dem Variete/Ministrel-Star Al Johnson, der zu einem enormen kommerziellen Erfolg wurde. Darauf rüsteten auch die anderen großen Filmstudios in Amerika für den Tonfilm und „Bell Labs/ Western Electric“ lieferten die dafür notwendige Hardware.1929 sandte „Western Electric“ einen der bei der Entwicklung des Filmtons maßgeblich beteiligten Ingenieure, Stanley Watkins, nach Europa um dort den Verkauf und die Installation des neuen Systems zu organisieren. Als erstes wurden die „British & Dominions Studios“ von Herbert Wilcox in Borehamwood ausgerüstet. Die Warner Brothers, waren in den 30er Jahren bereits einer der wichtigsten Trusts im Bereich der neuen technischen Unterhaltungsmedien, die die Bereiche Kinobetrieb, Filmproduktion, Sprechapparate und Schallplatte abgedeckten.

RKO (Radio-Keith-Orpheum) Pictures ging im Jahr 1929 hervor aus dem Zusammenschluss des Vaudevillekonzerns Keith-Albee-Orpheum (KAO), dem Filmverleih Film Booking Office of America (FBO), dem amerikanischen Arm der französischen Filmgesellschaft Pathé Frères und Teilen der Radio Corporation of America (RCA), die sich eine bessere Vermarktung ihrer Tonfilmtechnologie erhoffte. Initiator dieses Zusammenschlusses soll der Besitzer von FBO und Pathe`Amerika, Joseph Kennedy gewesen sein. 1927 wurde er zum Hauptaktionär von Keith-Albee-Orpheum und begann daraufhin die Fusion der Unternehmen einzuleiten. Anfang der 1930er brachte RKO etwa 40 Filme pro Jahr heraus, die bis 1940 von Walt Disney Productions vertrieben wurden.

Die Fox Film Corporation wurde 1915 von William Fox aus der „Greater New York Film Rental“ und der Filmproduktion „Fox Office Attractions Company” gebildet, die er 2 Jahre vorher gegründet hatte. In den Jahren 1925/6 erwarb Fox die US-Rechte an dem Tri-Ergon System und weitere Lizenzen, aus denen dann das „Fox Movietone“ resultierte. Im gleichen Zeitraum entstand in der Nähe von Beverly Hills „Movietone City“, das technisch bestens ausgerüstete Studio dieser Zeit. Nachdem der Konkurrent Marcus Loew 1927 verstarb, offerierte Fox den Loews ein Übernahmeangebot des familieneigenen Holdings Loew`s Inc. Dieser Trust kontrollierte zu dieser Zeit mehr als 200 Aufführungsstätten, sowie das MGM Studio. Die Familie ging auf das Angebot ein, so das die Fusion von Fox und Loew`s Inc. für 1929 angekündigt wurde. Der Studioboss von MGM Louis B. Mayer ging allerdings gegen diese Übernahme vor und schaltete die Anti-Trust Kommission des Justizministeriums ein. Diese Entwicklung, sowie ein schwerer Autounfall von Fox im Sommer 1929 und der Börsencrash diesen Jahres, setzten dem Übernahmeversuch ein Ende und führten zum Bankrott von Fox Film. Der Holding, mit mehr als 500 Theatern, wurde von einem Bankenkonsortium zwangsverwaltet, bis er dann 1935 mit der Fusion von „Twentieth Century Pictures“ zur 20th Century Fox reorganisiert wurde. Die Twentieth Century war ein kleines, unabhängiges Produktionsstudio aus Hollywood, welches 1932 von Joseph Schenck von United Artists, Darryl F. Zanuck (Warner Brothers), William Goetz (Fox Films), und Raymond Griffith gegründet wurde. Finanziert wurde es von Schenck’s älteren Bruder und Louis B. Mayer, dem Präsidenten von MGM. 1935 produzierte das Studio u.a. “Les Miserables” nach einem Roman von Victor Hugo.

1940 waren die Firmen Paramount, 20th Century Fox, Metro Goldwyn Meyer(M.G.M.), Warner Bros. United Artist, Radio-Keith-Orpheum Pictures, Universal und Columbia Pictures marktbeherschend. Diese acht Film-Holdings kontrollierten die gesamte us-amerikanische Filmindustrie. Sie bezogen 95% aller Verleihgebühren, die von us-amerikanischen Filmtheatern gezahlt wurden. Der geschätzte Gesamtumsatz lag bei einer halben Milliarde Dollar pro Jahr.

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Schär Christian, 1991, „Der Schlager und seine Tänze in Deutschland der 20er Jahre“, Chronos Verlag, Zürich

Technische Multiplikatoren – Entwicklung auditiver und visueller Systeme

Photographie/Kinemathographie

Die Camera Obscura, als ein Vorläufer späterer optischer Geräte, basiert auf einem Projektionseffekt, den Lichtstrahlen in einem lichtdichten Raum hervorrufen, wenn sie durch eine kleine Öffnung auf eine gegenüberliegende Projektionsfläche treffen und dort vor dem Einfall bestrahltes Objekt höhen- und seitenverkehrt abbilden. Erstmals beschrieben wurde die Obscura von dem arabischen Gelehrten Ibn al Haitham (Alhazen) (um 965-1039) in seinen Abhandlungen über die Optik. Diese wurde erstmals Mitte des 13. Jh. Vom Arabischen ins Lateinische übersetzt. Die Obscura war lange Zeit ein Hilfsmittel für die Maler, die ihnen half, die in dem abgedunkelten Innenraum projizierten dreidimensionalen Projektionen auf der Leinwand richtig abzubilden, bis sie mit dem zunehmenden Einsatz von Glaslinsen (ab 1550) und Spiegeln ein wichtiger Bestandteil von Illusionsmaschinen wurde, die zuerst in Form von Salonzaubereien beim Hofe für Gesprächstoff sorgten. Im 17. Jh. entstanden eine Vielzahl von Illusionsgeräten wie die Laterna Magica, das Phantomoskop und das Phenakistikop, die extra dafür angefertigte Bilderfolgen vergrößert projizierten. Eine Entwicklung, die dann mit den Erfindungen von Thomas A. Edison und den Brüdern Lumiere in der frühen Kinematographie mündete. Mitte des 19. Jh. löste die auf dem gleichen Prinzip beruhende Lochkamera die Camera Obscura ab, bei der lichtempfindliches Material die ursprüngliche Zeichenfläche ersetzte und die abgebildeten Motive reproduzierbar machte.

Im Zeitraum 1826-1837 wurden von Niepce, Daguerre und Talbot die ersten urphotographischen Methoden entwickelt, von denen sich zunächst, die nach ihrem Erfinder benannten Daguerreotypien durchsetzten. Diese benötigten als Aufnahmemedium Glasplatten, die mit einer photochemischen Schicht überzogen waren. Die Daguerreotypien wurden in Holzstich und im lithographischen Verfahren kopiert und konnten so in Zeitschriften und Büchern veröffentlicht werden. Diese Kameras waren unhandlich und die Entwicklung war aufwendig und kostenintensiv. Fotografien konnten zunächst nur als Unikate hergestellt werden. Mit der Einführung des Negativ-Positiv-Verfahrens wurde dann eine Vervielfältigung im Kontaktverfahren möglich. In den 1850ern kam die einfach zu handhabende Stereokamera auf den Markt. Allein die Londoner Stereoscopic Company bot ab 1858 in der ganzen Welt über 10000 Stereogramme an und verkaufte eine halbe Million stereoskopische Betrachter. Um 1880 wurde die photomechanische Massenproduktion auf Zeitungspapier möglich und mit der Entwicklung der Kleinbildkamera, die einen auf zelluidbasis aufgebauten Rollfilm verwendete, entstanden völlig neue Möglichkeiten für eine mobile, schnelle Fotografie, die die Basis für die moderne Photoreportage bildeten, welche in Deutschland zwischen 1928-1933 ihre erste Blütezeit erlebte.

Schon in der 1704 abgeschlossenen „Neuen Abhandlung über den menschlichen Verstand“ vergleicht Leibniz wie vor ihm schon John Locke (1690) den Verstand mit einer Camera obscura und einer Laterna magica. Er beschreibt erstmals die Wahrnehmung, das Gedächtnis und das Denken als internen Projektionsvorgang, als inneres „Kino“. Um 1800 setzte dann in der Medizin ein Paradigmenwechsel ein, der an die Stelle der Säftelehre, der Beschreibung und Analyse eines Gesamtkörperempfindens mit dem somatischen Zentrum im Unterleib, eine Monopolisierung der Körper-Umwelt- Organisation über das Nervensystem und den höheren Sinnesorganen, allen voran das Auge, setzt. Die mit der Industrialisierung einsetzende Veränderung der Transportmittel und der einsetzenden Beschleunigung des täglichen Lebens und der einhergehenden Veränderung der Wahrnehmungsbedingungen geht eine Typologie von optischen Maschinen einher, wobei der Vergleich zwischen Kino und Eisenbahn der geläufigste sein dürfte.


Eadweard Muybridge(1830-1904) ging nach seinem Erfolg der Bewegungsstudien beim Pferd mittels der Serienphotographie (1878) dazu über Tableaux menschlicher Bewegungen zu produzieren und der Franzose Etienne-Jules Marey(1830-1904), dessen „Chronophotographien“ die Bewegungsphasen aufzeichneten und seine „Photogramme“, die die Kraftlinien mit Hilfe von Lichtmarkierungen einzufangen versuchten, machten eine genaue Analyse der Bewegungen möglich. Diese Studien beschäftigte nicht nur Wissenschaftler, sondern auch die deutsche und amerikanische Avantgarde der Künstler und Tänzer, die diese zu einem Instrument des Wissens und zu einem Gegenstand der Reflexion machten. Die Chronophotographie lieferte der Medizin neue Erkenntnisse über die menschliche Anatomie, bzw. über die Bewegungsabläufe, die zu einer Verbesserung von Prothesen führte. Vor allem Ingenieure, Physiologen und Psychologen, die Ende des 19. Jh. damit befasst waren die menschlichen Arbeitabläufe im Rahmen der Fabrikarbeit zu rationalisieren, waren an den chronophotographischen Studien interessiert. Diese Geräte sind gewissermaßen direkte Vorläufer der Kinematographie, dessen technische Erstentwicklungen einige Jahre später folgten. Indem diese Fotografen und Erfinder die Dynamik der Bewegung in einzelne Phasen zerlegten, ließen sich erstmals zeitliche Abläufe sichtbar und erkennbar machen, um so die Wirklichkeit auf neue Weise zu sezieren und zuvor als Einheit wahrgenommenes in Segmente zu zerlegen.

Das ursprüngliche Wort für „Filmen“ war Kinematographie von „kinema“(griech) – Bewegung. Aus diesem Wort entwickelte sich der verkürzte Ausdruck Kino.

Als Kinematograph bezeichnete man einen Apparat, der Filmkamera, Kopiergerät und Filmprojektor in einem war. Entwickelt wurde das erstes Modell 1894 von dem Mechaniker Charles Moisson im Auftrag der Brüder Lumière. Im Gegensatz zum Edison-Kinetoskop verwendete dieses Gerät 35-mm-Film mit einer Perforation, so das ein Greifermechanismus für eine konstante Bewegung, bzw. das Abspielen sorgte. 1905 verkaufte Lumière die Patente an die Filmfabrik „Société Pathé frères“. Das Kinetoskop galt als der erste Filmbetrachter und wurde 1892 von dem Edison-Ingenieur William K.L. Dickson entwickelt. Es handelte sich um einen Guckkasten in welchem ein 1⅜ Zoll breiter und bis zu 20 m langer Filmstreifen per Elektromotor bewegt wurde, der allerdings nur von je einem Betrachter durch ein Okular betrachtet werden konnte.

Felderer Brigitte, Strouhal Ernst (HG.): 2007, „Rare Künste – Zur Kultur und Mediengeschichte der Zauberkunst“, Springer, Wien, New York

Segeberg Harro(Hg.) 1996, „Mediengeschichte des Film – Bd.1 Die Mobilisierung des Sehens“, Fink – Verlag, München

Musikautomaten

Im städtischen Musikleben der letzten Jahrzehnte des 19. Jh., verbreiteten sich sogenannte Gassenlieder mit enormer Geschwindigkeit, die, bei dementsprechenden Erfolg, auch zu Schlagern avancierten. Die Lieder stammten häufig aus Operetten, zeitgenössischen Possen und aus der Salon- und Tanzmusik. Vertraut waren sie breiten Publikumsschichten auch dadurch, das sie auf bekannten Melodien, mit neuen, oft parodistischen Texten gesungen wurden. Diese Neuschöpfungen lehnten sich oft an gängige Melodietypen und Tonformen an. Die Texte zeichneten sich durch aktuelle Themen, sexuelle Anzüglichkeiten und beliebte Redewendungen aus Diese Gassenhauer und Schlager wurden in Form von Groschendrucken in hoher Auflage herausgebracht und von Hinterhof- und Straßenmusikanten bis hin zu Straßenhändlern vertrieben. So hörte man die gleiche Melodie in Operettenhäusern, in der Privatwohnung übers Grammophon, beim Leierkastenmann, wie in Kneipen und im Varieté, einem zentralen Ort der Schöpfung dieser Neukreationen Gerade auch die neuen technischen Möglichkeiten der Tonaufzeichnung und – wiedergabe potenzierten den Verbreitungsgrad ungemein. Schon vor dem Grammophon gab es eine Anzahl von gängigen und beliebten Musikautomaten: Das Orchestrion, die Spieldose, die Drehorgel und das mechanische Piano mit der Notenrolle. Bis auf das Orchestrion hatten all diese Geräte den mechanischen Webstuhl als technologische Voraussetzung.

Die Drehorgel ist das volkstümlichste Instrument unter den mechanischen Musikautomaten. Die Drehkurbel dieses Instruments diente gleichzeitig zum Antrieb einer Stiftwalze und zum Pumpen des Blasebalgs. Die Stifte der Walze heben jeweils die zugeordneten Hebel, die wiederum Ventile öffneten, so dass die Luft aus dem Blasebalg in die Pfeifen strömen konnte. Viele der Kriegsversehrten aus den Kriegen um 1800 verdienten ihr Geld als Orgeldreher. Um Kriegsrenten zu sparen unterstützte der Staat in dieser Zeit viele Antragsteller ersatzweise durch die Vergabe von Lizenzen und Ausleihe von Instrumenten. Das Drehorgelspiel wurde oft angereichert durch Bildtafeln wie die der frühen Bänkelsänger, oder moderner, durch eine Laterna magica, auch dressierte Affen wurden häufig mitgeführt. Der Leierkastenmann wurde zu einer soziokulturellen Institution der Hinterhöfe und Gassen und symbolisierte die Musik der Unterschicht und der sozialen Randgruppen.

In dem Orchestrion, einem schrankgroßem Musikautomat, versuchte man ein ganzes vollautomatisiertes Orchester unterzubringen. Das „Panharmonicum“ von Mälzel gilt als das erste Orchestrion. Es beinhaltete ein komplettes Schlagwerk, 3 Waldhörner, 8 Trompeten, 16 Fagotte und 40 Flöten, Fagotte und Klarinetten, die jeweils zum Klingen gebracht werden konnten. Spätere Modelle hatten sogar mechanisch gezupfte Mandolinen und mit kreisförmigen Bögen gestrichene Violinen eingebaut. In den 20er Jahren bauten einige Herstellerfirmen speziell ausgestattete Jazzbands- Orchestrions mit Saxophonen und Schlagzeug mit speziellem Charleston-Becken. Dieser Musikautomat war zuerst in den Salons der Oberschicht zu finden, später auch als Gasthausorchestrion mit auslösendem Münzeinwurf und als prachtvolle Kirmes- oder Karussellorgel auf dem Dom. Bei dem letzterem wurden die Instrumente, die für die öffentliche Zuschaustellung bestimmt waren, häufig von einer Taktstock schwingenden Puppe dirigiert, die häufig als Husarenoffizier (Militärmärsche waren das bevorzugte Repertoire der Kirmesorgeln) oder als leichter bekleidete Kapellmeisterin modelliert war.

Beim mechanischen Piano wurde die zu reproduzierende Musik mit Hilfe eines Lochstreifenmusters auf einer Papierrolle codiert, der sogenannten Notenrolle. Bei dieser Methode wurden nicht nur Tonhöhe und Tondauer, sondern auch das Pedalspiel und dynamische Unterschiede des Spiels der Pianisten aufgezeichnet. Viele bekannte Pianisten und Komponisten begeisterten sich für diese Aufzeichnungs- und Vervielfältigungsmethode und bekannte Herstellerfirmen wie Steinway und Beckstein bemühten sich um die Lizenzen. Bei fast jedem aufstrebenden Pianisten bestand zu der Zeit als das Grammophon noch nicht existierte, bzw. noch unausgereift war, der Wunsch sein Spiel auf Papierrolle aufzeichnen zu lassen. Zig-tausende Notenrollen wurden hergestellt und fanden einen reißenden Absatz. Jeder zu dieser Zeit beliebte Musiktitel, von hochgeistiger Musik bis hin zum Gassenhauer, wurde auf diesem Wege aufgezeichnet und vervielfältigt und in den Salons der Wohlhabenden und in den Gaststätten und Kneipen wieder zum Klingen gebracht. Um 1910 existierten weltweit ca. 150 Firmen die Klaviervorsatzapparate produzierten. Insgesamt gab es zu dieser Zeit über 300 Hersteller von Musikautomaten und eine enorme Anzahl damals erhältlicher Notenrollen. Aber schon in der Zeit des ersten Weltkrieges begann der Niedergang der Musikautomaten, die durch weiterentwickelte Techniken der Tonaufzeichnung und Wiedergabe mittels Schallplatte und der Rundfunkübertragung endgültig verdrängt wurden.

Schutte Sabine (Hg), 1987, „Ich will aber gerade vom Leben singen“, Rowohlt Taschenbuchverlag, Reinbek bei Hamburg

Speziell: Enders Bernd , S.85-115, „Von Drehorgeln, Spieldosen und musikalischen Kunstmaschinen“

Grammophon und Schallplatte

1878 ließ Thomas A. Edison seinen ersten „Phonographen“ patentieren. Die Schallaufnahme und Wiedergabe erfolgten durch die Eingravierung einer mit Zinnfolie überzogenen Walze die mit einer Handkurbel betrieben wurde. Graham Bell verwendete für sein „Graphophon“ einen Elektromotor und eine Wachswalze mit beweglichen Stift. Diese beiden Geräte wurden bereits industriell hergestellt und für viele der damals erfolgreichen Musikautomaten verwendet. 1887 ersetzte der Deutschamerikaner Emil Berliner die Walze durch eine Zinkscheibe und Edisons eingravierte Tiefenschrift durch eine Seitenschrift und ließ seine Weiterentwicklung unter dem Namen „Grammophon“ patentieren. Der Vorteil dieser kreisförmigen Zinkplatten, die bald durch Schellackplatten ersetzt wurden war, das sie eine Vielzahl von Kopien ermöglichten während mit der Technik des Phonographen für jedes einzelne Musikstück der Aufnahmevorgang wiederholt werden musste. 1922 wurde dann ein elektrisches Aufnahmeverfahren mit Elektronenröhren entwickelt, deren Tonwiedergabe über eine Saphirnadel das Rauschen reduzierte und den Gebrauch des Lautstärketrichters am Grammophon überflüssig machte. Schon vor dem 1. Weltkrieg fanden die Grammophone in Europa einen reißenden Absatz, gleichzeitig entwickelte sich die dazugehörige Schallplattenindustrie und schufen somit auch die Möglichkeit der „Tanzstunde“ in den eigenen vier Wänden. So umfasste bereits 1912 das Angebot der US-Firma „Victor“ über 600 Titel aus Oper, Operette und Jazz. 1902 wurden in Deutschland 2,5 Millionen Schallplatten verkauft, 1907 bereits 18 Millionen und 1927 wieder 25 Millionen. Während es vor dem 1. Weltkrieg in Deutschland ca. 100 Schallplattenfirmen gab, teilten sich ab 1925/6 noch ganze sechs Firmen den deutschen Markt. Diese waren an amerikanische oder englische Konzerne gebunden, die ihrerseits, durch die dort vorangeschrittene Trustentwicklung wirtschaftlich miteinander verflochten waren. Dies wirkte sich natürlich auf das Spektrum der angebotenen Musik aus, so dass die Marktmechanismen der Vergnügungsindustrie der USA, wo afroamerikanische Musik- und Tanzstile inzwischen sehr erfolgreich waren, sich auch im Sortiment der Verkaufsangebote der deutschen Plattenläden widerspiegelten.

Schär Christian, 1991, „Der Schlager und seine Tänze in Deutschland der 20er Jahre“, Chronos Verlag, Zürich

Uhlenbrok Katja, 1998, „Musik Spektakel Film. Musiktheater und Tanzkultur im deutschen Film, 1922-1937“, Edition text + kritik, Hamburg

Rundfunk

Seit 1920 strahlten die Amerikaner regelmäßige Rundfunksendungen in Pittsburgh und Detroit aus und 1923 begann das Rundfunkzeitalter auch in Deutschland mit den ersten regelmäßigen Sendungen vom „Voxhaus“ in Berlin. 1924 nahmen in Deutschland acht weitere Radiostationen ihren Betrieb auf, u.a. in Leipzig, Frankfurt, München und in Hamburg (Die „NORAG – Nordische Sender AG“ hatte in Hamburg ihren Sitz an der Rothenbaumchaussee, wo sich heute der Norddeutsche Rundfunk befindet). Gegründet wurden die Rundfunkgesellschaften von privaten Kapitalgebern, meistens in der Form von Aktiengesellschaften. In Berlin z.b. stellte die Schallplattenfirma „Vox“ das Hauptkapital. Schon wenig später verschaffte sich der Staat über die Reichspost mit Hilfe von Verträgen, Transaktionen oder direkten Eingriffen, die Kontrolle über alle Rundfunkgesellschaften. Im Zuge dieser Entwicklung entstand 1926 der erste Langwellensender der landesweit zu empfangen war. Der Hörfunk entwickelte sich rasch zum wichtigsten Medium der Schallplattenindustrie, da er eine schnelle Bekanntmachung und größtmögliche Verbreitung garantierte. Zum 1. Dez. 1923 waren 463 Rundfunkteilnehmer registriert, zum Januar 1924 bereits 1580. Im Juli des gleichen Jahres bereits 100 000 (!) und Anfang 1925 waren es 548 749. Die Gebühr um sich als lizenzierter Rundfunkteilnehmer eintragen zu lassen, lag bei 2 RM monatlich. Der Preis für Schallplatten, z.b. die der Firma Electrola“ bewegte sich Ende der 20er Jahre zwischen 1,80- 3,75 RM. Die gleiche Firma bot 1928 Koffergrammophone für eine Anzahlung von 16,50 und weiteren Monatsraten zu 12,40 RM an.

Ende 1927 gab es bereits mehr als 1,2 Millionen angemeldete Hörer, Ende 1929 ca. 3 Millionen und anfangs 1933 vier Millionen. Allerdings benutzten weniger als die Hälfte der Hörer die industriell gefertigten Sender. Mit der Einführung des allgemeinen Rundfunks hatte sich eine bürgerliche Amateurbewegung und eine Arbeiterradiobewegung gebildet. Die proletarische Bastelbewegung organisierte die Materialversorgung und vermittelte in gemeinsamer Arbeit Kenntnisse der Radiotechnik und des Funkwesens und den Selbstbau von Empfängern. So wurde vielen Arbeitern das Radiohören ermöglicht, obwohl die Gerätepreise zu dieser Zeit noch unerschwinglich hoch waren. 1924 konstituierte sich in Berlin der „Arbeiter-Radio-Club(ARK)“, u.a. um auf die von der Reichspost verlangten „Hörerprüfung“ zu reagieren, die entschied ob der Rundfunkteilnehmer ein Gerät erwerben durfte, mit dem ausländische Sender empfangen werden konnten.

Im Gegensatz zu den bürgerlichen Funkvereinen erhielt die ARK keine Funkerlaubnis, konnte also keinen eigenen Sender in Betrieb nehmen und erhielt auch kein Prüfungsrecht. Ab 1926 erschien vom ARK die Zeitschrift „Der neue Rundfunk“ mit der Beilage „Bastelmeister“. Dort wurden u.a. Vorschläge zum Selbstbau von Weltempfängern für den Auslandsempfang veröffentlicht. Das Reichsinnenministerium reagierte auf diese Entwicklung seit Anfang der 30er Jahre mit dem Einsatz von Störsendern mit denen u.a. die deutschsprachigen Programme von Radio Moskau mit Pfeiftönen oder Telegrafenzeichen überlagert wurden. Im Zeitraum der Weimarer Republik wurden ländliche Gebiete wegen der geringen Sendedichte nur unzureichend versorgt. Nur die großen Städte waren abgedeckt, 1935 wohnte fast ein Viertel aller Hörer noch in Berlin und auf alle Gemeinden unter 2500 Einwohnern entfiel nur ein Sechstel aller Hörer.

Ab 1927 beginnt die Industrie mit der Entwicklung von Empfängern die sich für eine billige Serienproduktion eignen, u.a. um so zu einem Kampfmittel gegen die Bastlerbewegung zu kommen, außerdem wurde juristisch gegen die „Schwarzbauer“ vorgegangen. So wurden 1928 durch Telefunken ca. 1000 Bastler aufgespürt und angeklagt da sie „ in Unkenntnis der Patentlage selbsthergestellte Geräte gewerblich verwerten“. Die Elektro-Großkonzerne setzten 1933 mit den Wirufa-Verträgen (Wirufa – Wirtschaftsstelle für Rundfunk-Apparatefabriken) eine rigorose Kartellordnung durch und zwangen der Konkurrenz eine „wirksame Marktordnung“ auf. Die darin festgeschriebenen Lieferbedingungen definierten Rundfunkgeräte als Markenartikel mit festgesetzten Marktpreisen. Infolge dieser Regelung wurden 28 000 von 60 000 Einzelhändlern und 700 von 1500 Großhändlern aus dem Markt gedrängt. Unter diesen Voraussetzungen einigten sich die Hersteller auf eine Standardisierung der Geräte die zu der Entwicklung des Volksempfängers führte. 1933 beginnt die Produktion des Volksempfängers VE 301, der bis 1939 3,5-Millionen Mal verkauft wurde. Der Preis wurde auf 76 Reichsmark festgelegt, wobei die Elektrizitätswerke Ratenkaufverträge anboten von 4,40 Reichsmark auf 18 Monate bei einer einmaligen Anzahlung von 7,25 Reichsmark.

Ruppert Wolfgang (Hg), 1993, „Chiffren des Alltags“, Jonas Verlag, Marburg.

Speziell: Chup Friemert, „Reichswelten“, S.61-105

Tonfilm

Schon vor 1927, mit der Aufführung des Filmes „Jazz Singers“ von Warner Brothers, der von vielen als Beginn des Tonfilmzeitalters gesehen wird, gab es einige gebräuchliche Synchronisationsverfahren von Ton und Film. So in Deutschland die frühe Tonbild-Kinematographie und das Beck-Verfahren, nach dem zwischen 1914 und 1929 über 30 Gesangsfilme, Filmopern und – operetten entstanden sind, bis hin zum industriell standardisierten Triergon-System, Ende der 20er Jahre. Das Tonbildverfahren fand in Deutschland in dem Zeitraum 1903-1913 Verwendung. Das Aufnahme- und Wiedergabeverfahren des Tonbilds basierte auf der Kopplung von Grammophon und Kamera, bzw. Projektor, über einen gemeinsamen Antriebsriemen und war somit an das Format der damals möglichen Tonaufzeichnung von 4-5 Minuten gebunden. Als die Entwicklung dieser Kurzfilme hin zum weitaus längerem Erzählfilm(1910/11) die allgemeine industrielle Umstellung zum Langzeitformat nach sich zog, war das Tonbild aufgrund der veränderten Programmstruktur der Kinos und des unverhältnismäßigen technischen Aufwands für längere Tonbildserien, nicht mehr länger rentabel. 1908 machte die Produktion der Tonbilder von Oskar Messter noch 90% seines Umsatzes aus. 1911 waren es nur noch 8%. 1913/14 kam die Tonbildherstellung in Deutschland endgültig zum Stillstand.

Bei dem sogenannten Triergon-Verfahren werden Schallwellen in elektrische Impulse und diese wiederum in Licht umgewandelt, das die Silberbeschichtung des Filmnegativs schwärzt. Bei der Aufführung wird dieser Vorgang umgekehrt, indem eine spezielle Photozelle die Hell-Dunkel-Muster liest und sie in elektronische Impulse umwandelt. 1922 wird mit dem Film „Der Brandstifter“ in Deutschland der erste Film mit integrierter Lichttonspur vorgeführt. Das Lichttonverfahren verdrängte in den 30er Jahren alle anderen Systeme vom Markt. Die Umstellung der Filmproduktion auf den Tonfilm erforderte eine veränderte und aufwendigere Atelier- und Aufnahmetechnik, da nicht mehr jede einzelne Szene für sich aufgenommen und dann zusammengefügt werden konnte, sondern der Dreh so lange dauern musste wie der Dialog dauerte, der gleichzeitig aus verschiedenen Perspektiven aufgenommen werden musste. Dies erforderte eine größere Anzahl von Kameras, die vor allem auch größere Mengen an Filmmaterial fassen mussten als beim Stummfilm.

Vor dem ersten Weltkrieg hatte der Scherl-Verlag aus Berlin das Filmunternehmen „Eiko“ gegründet, die in den Kriegsjahren durch die „Eiko-Wochenschauen“ bekannt wurden. Bereits 1915 wurde der Verlag von Alfred Hugenberg aufgekauft. Hugenberg schuf in den folgenden Jahren mit der „Auslands-Anzeigen-Gesellschaft“ und Beteiligungen an der „Deutschen Überseedienst Transocean GmbH“, der „Unabhängigen Nationalkorrespondenz“ und dem „Patricia Literarischer Verlag“ die Grundlagen für seinen späteren Medienkonzern.1917 beteiligte sich Hugenberg maßgeblich an der Gründung der „Deutschen Lichtspiel Gesellschaft (Deulig)“ und 1927 übernahm er das größte deutsche Filmunternehmen – die „Ufa“ mit dem Kopierwerk (Afifa) und Atelierbetrieben. Dem konservativ-national ausgerichteten Hugenberg-Konzern stand die Münzenberg-Gruppe gegenüber. Zu diesem kommunistisch geführten Unternehmen gehörten mehrere Presse- und Druckverlage mit der Illustrierten „Hammer und Sichel“, der späteren „Arbeiter Illustrierten Zeitung (AIZ)“ und ein kleines aber bekanntes Filmunternehmen – die „Prometheus GmbH“, das noch 1932 den Tonfilm „Kuhle Wampe oder wem gehört die Welt“ (Regie: S. Dudow) produzierte. Über Münzenberg gelangte eine Reihe von sowjetischen Filmen in die deutschen Kinos, so z.b. Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“. Das Münzenberg-Unternehmen hatte aber nicht ausreichend Kapital um die in den 20er Jahre beginnende Umstrukturierung vom Stumm- zum Tonfilm maßgeblich mitgestalten zu können.

1925 wurde die „Heinrich Küchenmeister Co Kg“ gegründet. Sie hatte mehrere hundert Patente auf dem Gebiet der Elektrotechnik und produzierte zunächst in Berlin Sprechmaschinen unter dem Namen „Ultraphone“. Bereits 1926 wurde mit holländischem Kapital die niederländische Ultraphon AG gegründet. Küchenmeister war in der Weiterentwicklung der Tonfilmtechnik (Tri-Ergon-Verfahren) engagiert und arbeitete in diesem Bereich eng mit der Ufa zusammen. Gleichzeitig wurde der Markt mit den Ultraphon-Geräten ausgearbeitet während Wissenschaftler in betriebseigenen Laboratorien an der Konstruktion neuer Röhren für die Lautsprecher und Radioproduktion arbeiteten. 1929 begann die deutsche Ultraphon dann eigene Schallplatten zu produzieren, so dass der Küchenmeister-Konzern in allen Bereichen der Elektroakustik engagiert war. 1928 begannen Verhandlungen zwischen den maßgeblichen Firmen der Patentinhaber der Elektro- und der Filmindustrie. Dazu zählte die „Tonfilm AG“, die „Tri-Ergon Musik AG“, die „Küchenmeister Co AG“, „Messter“, die „Ufa“ und die „Lignose Hörfilm GmbH“. Ziel war die Bildung eines Ton-Bild-Film-Syndikats. Die zurzeit existierenden sieben deutschen Hörfilmsysteme sollten zur Schaffung eines einheitlichen Filmapparates unter Ausschaltung aller möglichen Patentprozesse zusammengefasst werden, um so in Konkurrenz zu den amerikanischen Marktführern treten zu können. Zuerst traten die großen Elektrokonzerne AEG und Siemens&Halske AG zusammen mit den Polydorwerken mit der Gründung der „Klangfilm GmbH“ in Konkurrenz zu dem entstehenden Ton-Bild-Kartell (Tobis), die 1928 gegründet wurde.

1929 kam es dann zu einer Einigung der Konkurrenten der Klangfilm, der Tobis, der Küchenmeister-Gruppe und der AG für Industrie und Technik unter Beteiligung deutscher und niederländischer Banken. Damit entstand ein deutsch-niederländisches Tonfilmkartell, welches aufgrund der Patentsituation in der Lage war, das Tri-Ergon-Verfahren in Deutschland und einem Grossteil der anderen europäischen Ländern durchzusetzen und die Amerikaner aus den Markt zu drängen. Dies geschah 1929 durch eine einstweilige Verfügung, die den Betrieb von Western-Electric-Apparaten in Deutschland vorläufig untersagte.

Es gab drei amerikanische Interessengruppen an dem expandierenden Tonfilmmarkt. „Western Electric“, die anfangs eine globale Monopolstellung anstrebten, die „Radio Corporation of America“ und die „General Talking Pictures“, über deren britische Schwesterngesellschaft, der „British Talking Pictures“ es 1929 zu einer Einigung mit der deutsch-niederländischen Gruppe kam, so dass es diesem Tonfilmkartell gelang die patentrechtliche Situation zu ihren Gunsten zu entscheiden. Da die amerikanische Seite einen bedeutenden technischen Vorsprung hatte und bereits kommerzielle Filmerfolge vorzuweisen hatte, gelang es dem deutschen Kartell nur mit einem Ausschluss der Western-Electric-Apparate vom deutschem Markt sich durchzusetzen. Die Überschussproduktion auf dem amerikanischen Markt, welche die Erschließung des europäischen Marktes nötig machte und die innenpolitische Situation in den USA, wo gerade Größen der Filmindustrie wie die „Paramount Famous Lasky Corp.“ und die „First National Pictures Inc.“ von Anti-Trust-Prozessen betroffen waren, ließen die amerikanischen Holdings unter Druck geraten und schufen die Vorraussetzungen für einen Kompromiss, der dann zu dem sogenannten Pariser Tonfilm-Abkommen führte. In diesem Abkommen wurden die technischen Vorraussetzungen für eine Internationalisierung des Films festgelegt und zugleich wurden Konkurrenzverhältnisse und eine Marktaufteilung festgeschrieben, die allen beteiligten ihre Lebensfähigkeit sicherte und den Patenthaltern eine Monopolstellung gegenüber der Filmindustrie verschafften.

Mühl-Benninghaus, 1999, „Das Ringen um den Tonfilm“, Droste Verlag, Düsseldorf

Fern-Sehen

Der Ursprung der Fernsehtechnik begann u.a. mit dem Franzosen Constantin Senlecq im Jahre 1880, der die Idee einer seriellen Bildsignalübertragung in der Schrift „Le Télectroscope“ publizierte. Senlecq hatte die Idee, hinter einer Platte mit den photoelektrischen Elementen einen rotierenden elektrischen Kontakt anzubringen, der die photoelektrischen Elemente zeilenweise abtastet. Im Jahr 1883 erfand Paul Nipkow das „Elektrische Teleskop“, welches mit Hilfe einer rotierenden Scheibe („Nipkow-Scheibe“), die mit spiralförmig angeordneten Löchern versehen war, Bilder in Hell-Dunkel-Signale zerlegte. Im Jahre 1897 gab es einen neuen Durchbruch in der Fernseh-Technik: Der deutsche Physiker Karl Ferdinand Braun (1850-1918) entwickelte die sogenannte „Braunsche Röhre“ (Kathodenstrahlröhre). Diese zu einem Bildschirm geformte Röhre ermöglichte mit magnetischer Ablenkung die genaue Fokussierung des Elektronikstrahls. Durch die hohe Geschwindigkeit, mit der sich der Elektronenstrahl bewegte, nahm man keine einzelnen Punkte, sondern ganze Bilder wahr. Der US-Amerikaner Philo T. Farnsworth übertrug 1927 das erste echte Fernsehbild mittels eines geschwärzten Glases mit einer frei gekratzten Linie in der Mitte, das er vor der Kamera drehte. Sein Konkurrent, der Physiker Vladimir Zworykin hatte bereits 1923 eine Patentschrift für elektronisches Fernsehen eingereicht, obwohl er erst 1933 eine funktionierende Kameraröhre, Iconoscope genannt, entwickelt hatte – im Dienste der RCA (Radio Corporation of America) Die RCA war daran interessiert, den Fernsehmarkt ebenso wie zuvor den Radiomarkt zu monopolisieren, indem sie alle verfügbaren Patente aufkaufte.

1926 führte das Telegraphentechnische Reichsamt erste Fernsehversuche in Deutschland durch und 1931 präsentierte Manfred von Ardenne (1907-1997) auf der 8. Funkausstellung in Berlin zum weltweit ersten Mal der Öffentlichkeit das vollelektronische Fernsehen. Im März 1935 wurde im „Berliner Haus des Rundfunks“ das erste regelmäßige öffentliche Fernsehprogramm der Welt eröffnet. Die Mischung aus Live-Programm vom Studio und Filmausschnitten konnte die Mehrzahl der Zuschauer damals allerdings nur in den so genannten „Fernsehstuben“ verfolgen. Ihren Höhepunkt erlebten die Sendungen im Dritten Reich, die nur wenige tausend Zuschauer in so genannten Fernsehstuben und Großbildstellen in Berlin und später in Hamburg erreichten, mit den umfangreichen Übertragungen von den Olympischen Sommerspielen 1936. Mit dem deutschen Einheitsempfänger E1, eine Gemeinschaftsentwicklung der deutschen Industrie unter Leitung der Forschungsanstalt der Deutschen Reichspost, wurde ein preiswerter Fernseh-Rundfunkempfänger entwickelt, um ihn einer breiten Bevölkerungsschicht zugänglich zu machen. Er wurde 1939 als großer Durchbruch auf der Funkausstellung gefeiert. Der Ladenpreis betrug 650 Reichsmark. Das Gerät war technisch ausgereift und von einer überraschend hohen Bildqualität, wie sie erst wieder nach vielen Jahrzehnten in der Fernsehentwicklung erreicht werden konnte. Die erste Serie sollte 10 000 Geräte umfassen und war für den Großraum Berlin bestimmt. Ende des Jahres 1939 sollte mit der Auslieferung der Geräte begonnen werden. Doch der Kriegsausbruch im September 1939 machte diese Pläne zunichte.

Theater, Film und Tanz – Gegenseitige Beeinflussung und Reform

Theaterreform

Die Aufklärung des 18.Jh. betonte das Wort und die Vernunft (als konsequente Fortführung der Reform der Andachtshaltung und der Predigt durch den Protestantismus), infolgedessen war auch die Theaterkunst extrem auf das Wort konzentriert und an die literarischen Vorlagen gebunden. Seit dem Beginn des 20.Jh. machten Theaterreformer auf die Grenzen und Beschränkungen des europäischen Theaters durch seine Bühnenkonzeption und seine „Körperlosigkeit“ aufmerksam.

Auch in der Abendländischen Musikgeschichte ist es mit ihrer Verschriftlichung zu einer Überbewertung der geistigen Dimensionen der musikalischen Ausdrucksformen gegenüber ihren körperlichen und sinnlichen Dimensionen gekommen. Die Körperfeindlichkeit des Christentums schuf die Voraussetzung für die Aussonderung des Musikalischen aus ihrer ursprünglichen Einheit von Sprache, Musik und Bewegung. Voraussetzung für die Verschriftlichung, ein entscheidender Schritt im Prozess der Rationalisierung der Musik, war die Dominanz der visuellen Wahrnehmung gegenüber den anderen sinnlichen Wahrnehmungsformen. In Europa wurde mit den Anfängen der Mehrstimmigkeit die abendländische Musik zunehmend rational. Die mündliche Tradierung ging zuerst in der Kunst-, dann auch in der Gebrauchs- und Umgangsmusik in schriftliche Notierung über. Notenschrift garantiert beliebige Wiederholbarkeit, so löste sich das Musikstück immer mehr vom Urheber, während Änderungen in Bezug auf die aktuelle Darbietungssituation immer seltener wurden. Logisch begründbare, satztechnische Aspekte wurden zur Grundlage des musikalischen Gestaltungswillen. Daraus resultierte eine werkgetreue Wiedergabe des verschriftlichten Musikstücks und es kam zu einer Arbeitsteilung zwischen Komponisten und Interpreten und zu einer Trennung zwischen denen die Musik auffühtren und denen die sie, meist abgeschottet von anderen Lebensräumen, hörten. Dieses so entstandene Defizit in der Kultur führte dann ab dem Beginn des 20 Jh. zum sogenannten Tanzfieber in den westlichen Großstädten. Über die neue Technik der Tonaufzeichnung kam zu einer rasanten Verbreitung von Tanzmusiken (Ragtime, Swing- und Tangomusik, später dann Blues und Jazz), deren afroamerikanischen Einflüsse es den Menschen möglich machte ihren Körper als soziales Medium im emanzipatorischen Sinne im Tanz wiederzuentdecken und dieses „neue“ Körpergefühl auszuleben

Volker Schütz, „Abendland & Rock`n Roll – Körpererfahrungen zwischen den Kulturen“ in: Strack Manfred (Hg.), 1997 : 318)

Viele Reformer suchten ihre Neuorientierung bei antiken und asiatischen Theatertraditionen. In diesem Zusammenhang wurde die Commedia dell`Arte wiederentdeckt. In diesem speziellen Zweig der Theaterkunst, während der Renaissance im venezianischen Raum entstanden, verwendeten die Komödianten eine hochentwickelte Körpersprache. Festgelegte Körperhaltungen, Gesten und Bewegungsabläufe waren die Basis dieser Schauspieltechnik, Kostüme und Masken kodifizierten die dargestellten Typen und akrobatische und tänzerische Einlagen gehörten zum Repertoire jedes Darstellers. Die Theaterreform von 1900 wandte sich ab vom Naturalismus und in den Ansätzen der neuen Theorien kamen die Tänzer, die Mimen, oder die Marionetten dem proklamierten schauspielerischen Ideal am nächsten. Die Theaterreformer griffen nicht nur auf das Repertoire der Commedia dell`Arte, sondern auch auf das der Clownerie und Circusartistik zurück. Dies hatte seinen Grund in der Verwandtschaft der Darstellungsmittel Akrobatik, Tanz, Pantomime und Improvisation. Alfred Jarry äußerte 1902 seine Meinung in Bezug auf die Überlegenheit der akrobatischen Artisten über den Theaterschauspieler. Sein Stück „Ubu Roi“, ein Klassiker des surrealen, abstrakten Theaters, verwendete das Bauprinzip des Alternierens von Spannung und Entspannung, wie es auch im Circus durch den Auftritt des Clowns, durch seine spezielle Komik, sichtbar wird. Eine Komik, bei der das Lachen durch die Form ausgelöst wird, die Analyse seiner Bedeutung aber dem Bewusstsein oft kein Lachen gestattet. Laut Anweisungen des Regisseurs sollte der Hauptdarsteller des Stücks, Ubu, eine Maske tragen und seine Figur durch einen ausgeprägten Körperausdruck charakterisieren. 1919 engagierte der russische Regisseur Georges Annenkow für die Inszenierung des „Ersten Winzers“ nach Leo Tolstoi, Akrobaten, Trapezkünstler und Clowns. Das Bühnenbild bestand aus riesigen Seilen und Netzen, kreuz und quer über die Bühne gespannt und aus aufgehängten Plattformen und Trapezen. Annenkow inszenierte Teile der Aufführung ohne Text, als eine reine Choreographie der Bewegung. Er sah in der Meisterschaft des Circuskünstlers den Keim einer neuen Theaterreform.

Im Register der körperlichen Ausdrucksmöglichkeiten war die damalige „Physiognomik“ neben der Gestik und Mimik eine der Möglichkeiten das Wesen und den Charakter einer Person darzustellen. Alle drei Bestandteile formen den Typus der darzustellenden Figur. Neben dieser Grundtypologisierung unterschied man zwischen dem physiognomischen Ausdruck und dem Gefühlsausdruck. Als Indikator für Gefühlszustände wurde seit dem 19.Jh. die Mimik angesehen. Weit vor dieser Zeit erarbeiteten Charles Le Brun (1668) und später Charles Aubert (1901) dementsprechende Systematiken Die Geste ist ein weiterer Bestandteil in der Systematik der Ausdrucksmöglichkeiten. Nach Plessner hat der mimische Ausdruck eine Bedeutung, indem sich durch ihn ein innerer Gefühlszustand äußert, während die Geste etwas ausdrückt, indem der Mensch mit ihr etwas meint.

Europäische Gastspiele japanischer und anderer asiatischer Schauspiel- und Tanzensembles und einzelner KünstlerInnen hatten seit 1900 einem breiten Publikum mit ihren traditionellen Darstellungskünsten bekannt gemacht. So die Okake- und Sawade-Familie, das Saga-Trio, die Georg-Wong-Truppe, die Takahashis und Fuji-Akimotos – alles japanische Artistengruppen. Im Rahmen dieser Begeisterung für Fernost kam sehr früh die japanische Kampfsportart Juijitsu nach Deutschland und wurde mit der zunehmenden Sportbegeisterung immer häufiger in Vereinen trainiert. 1921 wurde von Erich Rohn und Georg Etzien der Film „Jiu-Jitsu – Die unsichtbare Waffe“ produziert. Es gab europäische Circusartisten, die sich einen fernöstlichen Stil zu eigen machten und mit diesem exotischen Image erfolgreich waren. Der Engländer D`Arini trat im japanischen Kostüm auf und brachte bereits 1870 eine Gruppe japanischer Jongleure nach Europa. Enrico Rastelli, der aus einer italienischen Artistenfamilie stammte, trat ebenfalls im Kimono auf und führte das japanische „Awata-Spiel“ auf, eine kombinierte Ball- und Stab-Jonglage, bei der die Bälle mit den Stäben aufgefangen werden.

Nicht nur Circuskünstler und Tänzerinnen, auch Theaterschaffende fanden in der stilisierten Aufführungspraxis Anregungen für ihre eigenen Bühnenreformversuche. Inspiriert durch das japanische No- und Kabuki-Theater inszenierte Max Reinhardt 1910 in den Berliner Kammerspielen die Pantomime „Sumurun“, an der u.a. auch die Ausdruckstänzerin Grete Wiesenthal mitwirkte. Bei dieser modernen Pantomime wurde eine Tendenz des damaligen Theaters deutlich: die allmähliche Abkehr vom reinen Wort-Theater und die verstärkte Aufmerksamkeit auf die nicht-verbalen, vor allem die visuell wirkenden Bühnenmittel, die Bühnenarchitektur, Lichtregie und Maske und schließlich die mimischen und pantomimischen, gestischen und tänzerischen Aktionen. Die bürgerliche Theaterkritik reagierte auf die mimischen Theater- und Tanzexperimente zu dieser Zeit noch ähnlich ablehnend, wie es in der Berichterstattung um den Stellenwert des Filmschauspiels der Fall war. So wurde die Aufführung von „Sumurun“ im Hamburger Stadttheater im Sommer 1911 von den bürgerlichen Kunstkritik regelrecht zerrissen. (Hamburger Nachrichten/264Ab/8.6.1911)

1920 wurde „Sumurun“ unter der Regie von Ernst Lubitsch verfilmt. Als Darsteller trat u.a. die Tänzerin Pola Negri auf.

Die Immobilität des Bühnenraumes war das größte Hindernis, imaginäre Bilder in verschiedenen Distanzen und Perspektiven herzustellen. In diesem Bereich vollzogen sich Veränderungen, die den veränderten Publikumsgeschmack nachkamen, die unter dem Eindruck der Bilderflut des Kinos nicht mehr mit gemalten Prospekten zufrieden zu stellen waren, sondern nach wechselnden plastischen Bühnenbildern verlangten. 1918 wurde die sogenannte „G.D.-Bühne“ beim Reichspatentamt angemeldet, die eine Kombination zwischen feststehender und Ringbühne darstellte. Durch die bewegliche, die feste Bühne umschließende Ringbühne, konnten eine Mehrzahl von verschiedenen Bühnenbildern eingerichtet werden, ohne das dabei längere Umbaupausen nötig wurden. Aber es gab auch viele Versuche, vor allem mit Hilfe der Lichttechnik neue szenische Konzepte zu realisieren. Im Rahmen einer neuen Lichtregie konnten durch Doppelbelichtung, Überblendungen und Auf –und Abblende narrative Anschlüsse zwischen mehreren Handlungssträngen erreicht und einzelne Bilder und Sequenzen visuell konkretisiert werden, wie sie erst später beim Film zum festen Bestandteil der erzählerischen Technik werden sollten. Am populärsten waren sogenannte „vision scenes“ in denen Träume, die innere Gedanken und Gefühlswelt und Visionen der Figuren dargestellt wurden.

Gumpert Gregor, 1994, „Die Rede vom Tanz“, Wilhelm Fink Verlag, München

Pfaff, Walter/Erika Keil, Beate Schläpfer (Hg) 1996, „Der sprechende Körper – Texte zur Theateranthropologie“, Alexander Verlag, Berlin

Merkert Jörn (Hg.), 1978, „Zirkus, Circus, Cirque“, 2001-Verlag, Frankfurt am Main

Röber Kathleen, 2000, „Die heimliche Allianz – Tanz als Ausdrucksmittel im Stummfilm“, Magisterarbeit, Institut für Theaterwissenschaft, Universität Leipzig

Wichtige Einzelpersönlichkeiten der Theaterreform und Körperkonzeption

Eine wichtige Person der Theaterreform in puncto Schauspiel und Körperausdruck war der Russe Konstantin Stanislawski (1863-1938). Er entwickelte ein methodisch-didaktisches System, welches in Hinblick auf eine seiner Grundforderungen nach einer glaubwürdigen Darstellung und einem rollenadäquaten Erleben des Schauspielers von Interesse ist. Dies erforderte vom Darsteller ein mentales Training, welches bewusst die körperliche Präsenz gestaltete. Stanislawski verlangte von seinen Schauspielern einen „seelischen Realismus“ und „die Echtheit des künstlichen Erlebens“. Ab 1906 begann er mit der wissenschaftlichen Erforschung des schauspielerischen Schaffens, wobei Unbewusstes und tiefenpsychologische Vorgänge einen entscheidenden Raum einnahmen. Er entwickelte die Theorie des „emotionalen Gedächtnisses“. Nach ihm ist die innere Aufmerksamkeit des Schauspielers am wichtigsten, so dass er seine Rolle realistisch durch das Wiedererwecken von Gefühlen und ihrem Körperausdruck gestalten kann – und diese bei den Proben bereits trainierte und fixierte, also jederzeit wieder „abrufen“ kann. Stanislawski hat als einer der ersten eine Methode der Schauspielkunst entwickelt, die der Forderung nach einem realitätsnahen Spiel mit individuellen, glaubwürdigen Charakteren nachkam. Er setzte dabei die damaligen neuen Erkenntnisse der Psychologie auf die Bühnenpraxis der Schauspieler um. Stanislawski arbeitete schon 1885 für die Inszenierung der Operette „Der Mikado“ mit japanischen Artisten zusammen um aus deren Körpersystematik zu schöpfen, wie nach ihm Meyerhold (1910) und Tairow. 1911 lud er den Engländer Edward Gordon Craig (1872-1966) nach Moskau ein, wo Craig dann seine Hamlet-Inszenierung realisierte. Er arbeitete als Schauspieler, Regisseur und Theaterleiter und entwickelte schon um 1900 eine Form der antinaturalistischen Stilbühne. Für Craig war u.a. die Begegnung mit der Tänzerin Isadora Duncan, 1904 in Berlin, von Bedeutung. Er begleitete sie auf ihren Tourneen durch Europa und entwickelte in Hinblick auf ihre Tanzkunst seine Konzeption eines modernen Theaters, welche sich u.a. in seiner Buchveröffentlichung 1905 „The Art of the Theatre“ niederschlug. Lee Strasberg ist einer der Fortführer des Stanislawski-Systems. Er entwickelte den Aspekt der Fähigkeit des Darsteller aus seinem Innenleben, aus seiner gelebten Biographie, Gefühlsmomente und deren Körperlichkeit für die Erarbeitung seiner Rollenfigur zu verwenden, weiter. Ein weiterer Nachfolger Stanislawskis ist der Russe Michail A. Chechov (1891-1955), der außerdem von der Ästhetik und Kunstkonzeption Rudolf Steiners, den er 1922 und 1924 begegnete, beeinflusst wurde.

1906 wurde unter der Regie von W.E. Meyerhold in Petersburg das Stück „Balagancik“ aufgeführt. Balagancik von „bal-lagan“(russ.) meint sowohl die Tradition, die Spielstätte und die einzelne Aufführung des russischen Schaubuden- und Puppentheaters. Balagancik war die Inszenierung eines Theaters im, bzw. über das Theater in welchem Figuren der Comedia d`ell Arte in dem vom Meyerhold gestellten Zusammenhang auftraten. Der Regisseur versuchte mit dem Stück die Konventionen des traditionellen Theater aufzulösen, was z.b. die strikte Trennung zwischen Bühne und Publikum betraf und vollzog, weg von reinem Sprachtheater, eine Hinwendung zum körperbetonten Theater. Seine Anweisungen, welche das körperliche Spiel seiner Darsteller betrafen, wurden von der französischen Pantomimetradition beeinflusst, die das moderne Bild der Comedia d`ell Arte Ende des 19.Jh entscheidend prägte. Meyerhold sah die Notwendigkeit neuer Ausbildungskriterien für den Schauspieler. Sport und Akrobatik sollten zu neuen Grundfächern der Ausbildung werden. Neben dem Training der körperlichen Bewegung verlangte er auch nach einer Ausbildung der Rhythmik der Sprache. Er ließ in seinen folgenden Inszenierungen die Schauspieler sich nach durchchoreographierten geometrischen Figuren bewegen, förderte die Expressivität der Bewegungen oder auch die stilisierte Gestik und Posen in „frozen moments“. Durch diese Aspekte und eine extreme Rhythmisierung der Sprache und Bewegung rückte Meyerhold die Theateraktion in die Nähe des Tanzes. Was Modifikationen des Bühnenraumes betraf, ließ er sich, ähnlich wie Max Reinhardt, von den langen Laufstegen des traditionellen japanischen Bühnenraumes anregen. Später entwickelte er die Theorie und die Praxis seiner „Biomechanik“, eine bewusste Herausarbeitung der körperlichen Bewegungen und definierter Gesten.

Sowohl Stanislawski als auch Meyerhold wendeten sich gegen das „bürgerliche Illusionstheater“. Sie stimmten beide darin überein, dass alles auf der Bühne die ‚Wahrheit‘ des Lebens wiederspiegeln sollte. In der Frage, welche Techniken der Schauspieler einsetzen sollte, um diese ‚Wahrheit‘ zu verkörpern gingen ihre Meinungen jedoch auseinander. Bei Stanislawski soll der Schauspieler die Emotionen der Figur ‚fühlen‘ und ganz in der Rolle aufzugehen. Ziel des Schauspielers ist es, auf der Basis seines eigenen Vorrats an Erinnerungen und Emotionen eine Wirklichkeit entstehen zu lassen und sich so zu verhalten, ‚als ob‘ er mit seiner Figur identisch ist und die Ereignisse, die in der Welt des Stückes stattfinden tatsächlich erlebt.
Meyerhold war von 1898 bis 1902 ein Schüler Stanislawskis, hielt jedoch später dessen realistischen Zugang zum Theater für zu einschränkend. Er begann, mit den Konventionen des realistischen Spielens zu experimentieren und konzentrierte sich mehr auf die Bewegungen von Objekten im Raum, als auf die Vermittlung eines Gefühlszustandes des Schauspielers an das Publikum. Sein Schauspielsystem, von ihm Biomechanik genannt, diente der bestmöglichen Darstellung dieser abstrakteren Sicht der Inszenierung. Meyerhold entwickelte eine Schauspieltechnik in welcher der Körper des Schauspielers als mechanisches Instrument angesehen wird, als ein in die Inszenierung integrierter Teil. Meyerholds Theater stellte den Zuschauer in den Mittelpunkt. Während Stanislawskis System auf den Gefühlen und Motivationen des Schauspielers basierte, interessierte Meyerhold die Fähigkeit des Schauspielers, die Wahrnehmung des Zuschauers zu manipulieren.

Rudolf Steiner(1861-1925) war ein einflussreiches Mitglied der Theosophischen Gesellschaft, bevor er 1913 die Anthroposophische Gesellschaft mitbegründete. Die von Steiner entwickelte und seit 1912 praktizierte Bewegungskunst und Tanztherapie nannte sich Eurhythmie. Laute, Wörter, Poesie und Musik wurden in raumgreifende Ausdrucksbewegungen, – in Ausdruckstanz umgesetzt. Im Jahrzehnt nach 1910, bis zum Beginn der 20er Jahre, bevor die labanistischen Ideen siegten, stellten Steiners Lehren ein großes Reservoir für Mythen dar, von dem sich viele transzendental orientierten Künstler und auch viele Ausdruckskünstler inspirieren ließen. Der junge Rudolf Steiner galt als Freidenker und Individualist, der sich in seinen Schriften auf Philosophen wie Max Stirner berief. 1898 ist in dem „Magazin für Literatur“ in einer seiner Veröffentlichungen noch folgendes zu lesen: „Wir wollen Kämpfer sein für unser Evangelium, auf dass im kommenden Jahrhundert ein neues Geschlecht entstehe, das zu leben weiß, befriedigt, heiter und stolz, ohne Christentum, ohne Ausblick auf das Jenseits.“ Bereits 2 Jahre später, radikal gewandelt durch ein „inneres Erweckungserlebnis“, verwarf er seine früheren philosophischen Anleihen und referierte vor Theosophen über die „mystische Tatsache des Christentums“. Mit seiner Ausrichtung auf die Theosophie und später der Anthroposophie entwickelte sich Rudolf Steiner zu einem populären Vortragsredner. Sein von ihm entworfenes Gedankengebäude fand viele Anhänger, war aber auch gleichermaßen umstritten. So wurde die proklamierte Wissenschaftlichkeit seiner Lehre von den regulären universitären Disziplinen kritisiert und seine Mystik, die gnostische Ansätze erkennen ließ, wurde von der Kirche scharf angegriffen. Seine erwiesenermaßen rassistischen und antisemitischen Äußerungen in Schriften wie „Geisteswissenschaftlichen Menschenkunde“ und „Die Mission einzelner Volksseelen im Zusammenhang mit der germanisch-nordischen Mythologie“ blieben gemäß des damaligen Zeitgeistes allerdings frei von jeglicher Kritik und wurden erst lange nach dem Zweiten Weltkrieg thematisiert.

Eine weitere Quelle der Inspiration für Schauspieler und die frühen Ausdruckstänzer waren die Theorien des Franzosen Francois Delsarte (1811-1897),der in den USA eine außergewöhnliche Popularität erlangte. Er hatte bis ins Detail den menschlichen Körper studiert und Theorien ausgearbeitet, die sich an Sprecher, Sänger und Schauspieler gleichermaßen richteten. Er zergliederte den Körper unter den Gesichtspunkt verschiedener Aspekte: nach seinem „Dreiheitsgesetz“ konnte der Körper, wie auch jedes Körperteil. in drei Teile und diese wiederum in drei Teile (usw.) aufgeteilt werden. Jede Bewegungsveränderung der einzelnen Segmente zieht eine Veränderung des Ausdrucks nach sich, die durch diese Aufteilung präzise beschrieben werden konnte, wobei die Intellektualität beim Kopf, die Emotionalität im Torso und der sensitiv-physische Bereich in den Gliedern gesehen wurde. Er thematisierte das Verhältnis zwischen Spannung und Entspannung. Seine Theorien und seine Ideen über Richtung und Form der Bewegung haben spätere Vertreter des Ausdruckstanzes beeinflusst. Eine Schülerin Delsartes „Genevieve Stebbins, die vom englischen Bewegungssystem „Cellisthenics“ geprägt war, einer Mischung aus klassischem Ballett und Gymnastik, wurde später die Lehrerin von Fuller, Duncan und St. Denis.

Ein weiteres progressives Bewegungssystem vor dieser Zeit war der sogenannte „Skirt Dance“. Er war eine beliebte Einlage in Comedy- und Music Hall-Programmen in den Jahren 1870-1890. In England war es Kate Vaughan, die Anfang der 70er Jahre diesen Tanz bekannt machte. Sie lernte die Technik des Skirt Dancing vom Ballettmeister John D´Auban, der Tänze für Burlesken und Extravaganzas in London arrangierte. Dieser Tanz stand für einen wiederentdeckten, ganzheitlichen, natürlich-harmonischen Körperausdruck. Im Zuge der Erneuerungsbewegung des Tanzes wurde der Torso als wichtiges Körper- und Bewegungszentrum wiederentdeckt, der lange Zeit (auch auf der Bühne) durch das Modediktat des Korsetts eingeschnürt und eingesperrt war. So war es beim Skirt Dance zuallererst eine Veränderung des standardisierten Bühnenkostüms, eine Emanzipation vom Tutu und Korsett der Balletttänzerin, die einen neuen Bewegungsstil überhaupt erst möglich machte. Die allgemeine Befreiung vom gesundheitsschädigenden Korsett folgte erst Ende der 90er Jahre mit der Propagierung der von England ausgehenden Reformmode.

„…. Obwohl demnach del Sarte historisch als der Vater der modernen B

wegungskunst angesprochen werden kann, hat er unmittelbar eine Erneuerung der Bühnendarstellung nicht erzielt. Durch seinen Schüler Steele Mac Kane und dessen Jüngerin Miß Stebbins ist vielmehr sein System nur zur Grundlage jener amerikanischen künstlerischen Gymnastik geworden, die als „Kallisthenie“ bekannt ist. Aus der Schule von Miß Stebbins erst ist Isadora Duncan hervorgegangen, deren epochemachender Verdienst es ist, del Sartes Ideen auf dem Gebiet des Tanzes zur Anwendung gebracht zu haben.“ (…)Eines hatten Isadora und Madeleine gemein: sie verkörperten das Bestreben, den in seiner Entwicklung stehengebliebenen Tanz auf die Höhe der machtvoll erblühten Musik zu bringen. Deshalb das Wagnis, symphonische Musik darzustellen, durch neue Tanzformen und Mimik ihren ganzen Inhalt in Bewegung umzusetzen. Mit diesem revolutionierenden Vorstoß des Tanzes, zum Teil wohl auch unter seiner Wirkung, ging das Suchen nach der Linie, nach Bewegung und Rhythmus in der Schauspielkunst, parallel.“

„Bewegungskünstler“ von Alfred Rossig, Hamburger Correspondent, Nr.283Ab, S.2, 6.6.1913

Die gedankliche Konstruktion des Delsartschen Dreiheitsgesetzes ging von der Unterteilung dreier menschlicher Seinsprinzipien Leben, Geist und Seele aus und kombinierte die sichtbare körperliche Welt mit der unsichtbaren, der spirituellen Sphäre. Mit dieser philosophischen Grundlage entwickelte er eine lineare Beziehung der inneren seelisch-emotionalen Zustände zu der äußeren körperlichen Darstellung. Ausgangspunkt dieser Theorie ist, ähnlich wie bei Stanislawski und Rudolf Steiner, der Zusammenhang zwischen unsichtbarer und sichtbarer Welt, welche die verschiedenen Theater- und Tanztheorien des frühen 20.Jh. in ihrer Forderung nach der Darstellung authentischer emotionaler Zustände verband. In den Mittelpunkt wurde das Individuum mit seinen persönlichen Erlebnissen, Erfahrungen und Gefühlen gestellt. Für die SchauspielerInnen und TänzerInnen bot das Delsartsche System die Möglichkeit eine mentale wie auch körperliche Trainingsgrundlage für die Bedeutung des körperlichen Ausdrucks durch die Manifestierung des Gefühls in der Bewegung herzustellen.

Emile Jacques-Dalcroze, Schweizer Musikpädagoge und Komponist (1865 – 1950) entwickelte eine an der Musik orientierten rhythmische Gymnastik. Er suchte das ästhetische Modell eines neuen Menschenbildes in der Vergangenheit, in der griechischen Antike. Er begründete 1911 seine Bildungsanstalt in Hellerau, in der Nähe von Dresden, ursprünglich eine Werkssiedlung die nach den Ideen der Lebensreformbewegung konzipiert war und dann zur Gartenstadt ausgebaut wurde. Später errichtete er eine Dependance auf dem Monte`Veritas in Ascona.

Die Arbeit Dalcrozes über die steigenden und fallenden Spannungen bildete die Grundlage für einen der ersten Entwürfe der die Beziehungen zwischen den verschiedenen Faktoren der Bewegung regelte, welche dann in Rudolf von Labans praktischer Arbeit und seinem Notationssystem weiterentwickelt wurden. Er eröffnete 1912 in München eine “Schule für Bewegungskunst“. In seiner Sozialutopie, die auch die gesellschaftlichen Ideale der Jugendbewegung berührte, war der Tanz ein Schlüssel zu einer neuen Gesellschaft. Gemeinsam mit Mary Wigmann, die vorher Absolventin an Dalcrozes Ausbildungsstätte war, baute er in der Zeit des ersten Weltkrieges in Zürich eine Schule für freien Tanz auf, die mitten im künstlerischen Geschehen der Stadt stand. In den Sommermonaten wurde die Schule nach Ascona auf den Monte Veritas verlegt, wo schon seit der Jahrhundertwende eine Lebensreformer- und Künstlerkommune ihren Sitz hatte. Zusammen mit Wigmann entwickelte Laban seine Bewegungslehre, die zur Basis des modernen Tanzes wurde. Auf der Grundlage des Verhältnisses von Körper und Raum entwarf er seine Konzeption der natürlichen Bewegung. Labans Theorien fanden Eingang in der Sphäre des „Hochgeistigen“, in der die Kunstmusik und das Ballett dominierten und schufen Akzeptanz für eine erweiterte Bewegungspraxis wie sie in der Natur des Körpers, und im Zusammenspiel von Zeit, Kraft und Raum angelegt war. In äußerer Bewegung die innere Bewegung zum Ausdruck bringen, wurde zum Grundsatz des freien Tanzes, der heute als Ausdruckstanz gilt. Rudolf von Laban gilt als einer der bedeutendsten Theoretiker des neuen Ausdruckstanzes. Er fasste in seiner Raumharmonielehre die Grundgedanken des Raum-Körper-Modells des Ausdruckstanzes zusammen und erforschte die raumbildende Sphäre des Körpers, die er „Kinessphäre“ nannte und ermittelte den sogenannten „Ikosaeder“ als Hilfsmittel um die Kinessphäre zu formalisieren.

Mit Inszenierungen wie „Die Geblendeten“, „Narrenspiegel“ und „Agamemnos Tod“ begründete Rudolf von Laban in den 20er Jahren das sogenannte „Choreographische Theater“. Die Dramatik seiner choreographischen Kompositionen entstand aus großen Spannungskontrasten, die sich entweder aus der Auflösung und Neukonstituierung der einzelnen Gruppenformationen ergaben oder/und durch die Gleichzeitigkeit und Ungleichzeitigkeit von verschiedenen abstrakt-rhythmischen Bewegungen. Sein choreographisches Prinzip wurde in einer Wechselbeziehung von bildhaften und räumlichen Elementen deutlich. Die Dynamik entstand im kontrastreichen Aufbrechen eines jeweils statisch organisierten Bildes bei gleichzeitiger Konstituierung eines neuen Bildes. Laban war von dem technischen Organisationsprinzip des Mediums Film beeinflusst. So sah er in der „film-tänzerischen“ Methode ein optimales Mittel zur Verbreitung seiner choreosophischen Vorstellungen und fand in der Bildgestaltung des Films sein eigenes Potential einer technisch perfekten Gestaltung. Seine Tanzbilder kamen ohne Dekoration aus und waren als kleinste Handlungseinheit der labanschen Choreographie konzipiert, die dem einzelnen Bild im laufendem Film vergleichbar ist. Laban transportierte in seinen organisch-abstrakten Choreographien auch religiöse Inhalte und verwendete dabei vielfach Motive aus fremden Kulturkreisen. So taucht die Figur des Buddha beispielsweise in drei seiner Inszenierungen auf („Die Geblendeten“, „Der schwingende Tempel“ und „Das Idol“). Im späteren Kulturfilm „Wege zur Kraft und Schönheit“ (R.: Wilhelm Prager), der das griechisch-olympische Ideal der Körperzucht propagierte, nahm neben verschiedenen Sportdisziplinen und Gymnastiken der Tanz eine wichtige Stellung innerhalb des Filmes ein. Neben folkloristischen Tänzen aus Asien und Afrika wurden den Tanzschulen von Dalcroze, Laban und Wigmann Raum zur Selbstdarstellung gewährt.

Karina Lilian/Lena Sundberg, 1992, „Modern Dance“, Henschel Verlag, Berlin

Karoß Sabine/Leonore Welzin (Hg.), 2001, „Tanz, Politik, Identität“, Lit-Verlag, Münster, Hamburg, London
(speziell Dörr Evelyn , „Rudolf von Laban“ S.103-134)

Ochain Brygida, 1998, „Varietetänzerinnen um 1900“, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main/ Basel

Röber Kathleen, 2000, „Die heimliche Allianz – Tanz als Ausdrucksmittel im Stummfilm“, Magisterarbeit, Institut für Theaterwissenschaft, Universität Leipzig

Stühler Angelika, Seminararbeit SS2000, Uni Leipzig, Institut für Theaterwissenschaft

Wechselbeziehungen zwischen Film, Tanz und Schauspiel

„(…) das Fehlen der Spielkunst verlangte vom Schauspieler eine andere, intensivere mimische und gestische Ausdrucksweise. Statt eine, die Sprache begleitende und akzentuierende Körpersprache, wie sie das Literaturtheater erforderte, hatten Mimik und Gestik im Film sprachersetzend zu sein.“

Knut Hickethier,„Grenzgänger zwischen Theater und Kino“, Edition Mythos Berlin, 1986/S.35

In der Anfangszeit des Film kam es zu einer intensiven gegenseitigen Beeinflussung mit der Variete-Kultur. Die frühen Filme waren oft Bestandteil von Variete und Jahrmarktsprogrammen und auch mit der Etablierung des Films in festen Lichtspielhäusern, kam es noch zu Überschneidungen zwischen Variete und Kino. Die Filmproduktion zwischen 1895 und 1907 wurde von nur mehrere Minuten dauernden Kurzfilmen bestimmt, die Alltagsszenen, kaiser-oder königliches, die Wunder der Technik zeigten und den Blick auf fremde Länder und Menschen ermöglichte. Vielfach wurden die Themen auch von den Aufführungsorten der frühen Kinemathographie bestimmt, wie dem Jahrmarkt und dem Variete. Eine Vielzahl der frühen Filme zeigt Circensisches, Tänze, Exotisches und Skuriles. So waren in den Jahren vor 1908 ca. 70% aller fiktionalen Filme Slapstick-Comedys

Bei dem aus dem an den Slapstick und Gagnummern des Varietés angelehnten kurzen Groteskfilm und dem sich später daraus entwickelnden Filmlustspiel, hatte in Deutschland u.a. Ernst Lubitsch eine wichtige Rolle gespielt. So verkörperte er 1914 im einen seiner ersten Filme für die „Projektions AG Union“ von Paul Davidson, den „Moritz“, einen mit allen Wassern gewaschenen Berliner Juden, eine typische Vaudeville- Figur. Karl Valentin (1882-1948) kam ebenfalls von der Bühne und trat 1913 in den Filmen „Karl Valentins Hochzeit“ (R.: Ansfelder) und „Die lustigen Vagabunden“ (R.: Möllendorf/Elias) auf. In den USA hatten spätere Filmstars wie Charlie Chaplin, Buster Keaton und die Marx Brothers und viele andere ihr Handwerk auf Variete und Vaudevillebühnen gelernt, wo sie ihre Bühnentechnik, ihre komische Figur in langjähriger Arbeit vor einem Live-Publikum entwickeln konnten. Buster Keaton (1895-1966) trat zusammen mit seinen Eltern als die „Drei Keatons“ im Vaudeville auf. Ab 1917 stand er erstmals mit dem Komiker Roscue „Fatty“ Airbuckle vor der Kamera. Die Marx-Brothers waren in Vaudeville- und Theatershows aufgetreten und kamen durch einen Erfolg am Broadway ab 1929 erst spät zum Film. Weitere Darsteller waren z.b. W.C. Fields (1879-1946), der bereits 1915 als Varietekünstler zum Stummfilm kam. Harry Langdon (1884-1944) ging mit 12 Jahren zum Wandercircus und ab 1923 zum Film und Stan Laurel (1890-1965) trat ab 1915 in Slapstick-Kurzfilmen auf, bis er 1926 mit Oliver Hardy (1892-1952) als „Laurel und Hardy“ weltberühmt wurde. Dieses Komik-Genre der verschiedenen Unterhaltungsbühnen bildete somit direkt die Vorschule für die klassische Filmburleske. Charlie Chaplin und Stan Laurel begannen ihre Karriere mit einer Ausbildung in der Londoner Komikerfabrik „Karnos Fun Factory“. Die angehenden Bühnenkünstler wurden dort in Gymnastik, Pantomime und in Falltricks unterrichtet, bis sie dann, oft nach nur 6-wöchiger Ausbildung, mit einer Kompanie auf Tournee gingen und W.C. Fields begann seine Laufbahn als Jongleur im Variete.

Mit dem Wechsel zum Film vollzog sich der Schritt zu einer realitätsnaheren Darstellung. Clowneske Kostümierungen wie sie im Circus und im Variete oft üblich waren, fand man kaum noch. Der Filmkomiker war zu einem Großstädter mit dementsprechender Kleidung geworden, auch wenn bei den übergroßen Schuhen und dem viel zu kleinen Jacket und der Melone von Charlie Chaplin der traditionelle Clown-August nach wie vor durchschimmerte. Beibehalten hingegen wurde das besondere Verhältnis des Clowns und Komikers zum Publikum, die oft als einzige Figuren der Bühnenhandlung, aus dieser heraustraten und das Geschehen kommentierten, ironisierten und direkt mit dem Zuschauer kommunizierten. Im Variete und der Burleske war die Publikumsnähe ein wichtiges Kriterium an dem der Darsteller, beispielsweise bei Zurufen aus dem Publikum, seinen Sprachwitz und seine Eloquenz unter Beweis stellen, bzw. entwickeln musste. In der Stummfilmzeit wurde dieses besondere Verhältnis der Komiker, obwohl es einen Bruch mit den narrativen Gesetzen des neuen Mediums darstellte, auf den Blick in die Kamera reduziert, der dem Zuschauer dann auf der Leinwand begegnete. Viele der Filme bestanden, ähnlich wie ein Varieteprogramm, aus einer Abfolge komischer Einzelnummern, die von der Person des jeweiligen Darstellers zusammengehalten wurden, während die Handlung oft auf der Ebene eines narrativen Prospekts verblieb, vor der sich dann die verschiedenen Slapstick-Nummern entfalteten.

Ein traditionsreicher und festgelegter Typus in der Komik war das Komikerpaar, oft personifizierte Gegensätze, manchmal konkret physiognomisch, oft verschieden in ihrem Temperament und ihrem Verhalten. Immer ging es in diesem Spiel um die Statusfrage der Autorität und um den Verlust derselben, durch gewitztes Spiel, welches zum (kurzzeitigen) Rollentausch führte. Um´s „Gewinnen“ und „Verlieren“ und das Publikum lachte über die Darstellung des Verlierers genauso, wie es nach einer gelungenen Parade, einem Sprachwitz, oder -z.b. über die Erlangung des begehrten Hutes, – mit ihm lachte. Aus der Tradition des Circus ist dieses Paar als Weißclown und August bekannt, wobei der Weißclown die Autorität darstellte die durch die Tollpatschigkeit, aber oft auch Doppeldeutigkeit des Spiels des August in Frage gestellt wurde und das eigentliche Vorhaben des Weißclowns ins Chaotische überführte. Das bekannteste Filmkomikerpaar dürften Oliver Hardy und Stan Laurel sein, die beide zuerst einzeln auf den Bühnen arbeiteten und dann ab 1927 als Team etliche Komikfilme drehten.

Viele dieser Filme bedienten sich zwar aus dem Themenrepertoire des Variete/Vaudeville, stellten diese Nummern aber nicht in einer Weise dar, wie sie tatsächlich auf der Bühne präsentiert wurden, da der Stummfilm keine Möglichkeiten hatte den verbalen Humor, die Musik (bis auf die Vorläufer des Operettenfilm wo mittels Tonbild oder Lifeorchester die Musik eingespielt wurde) und die ganze Geräuschkulisse einer Lifevorführung wiederzugeben. So wurde der Focus auf Nummern gelegt, die einen starken, rein visuellen Eindruck machten, der auch im Film funktionierte. Dies waren die traditionell stillen Nummern der Akrobatik und Tierdressur, außerdem wurde verstärkt Wert auf die komische Pantomime gelegt, wo die Darsteller nur mit ihrem Körperausdruck und ihrem Bewegungspotential arbeiteten. Diese, Tendenz wirkte sich wiederum auf die Nummerngestaltung des regulären Varieteprogramms aus wie auch auf das Theater und dem Tanz, wo beispielsweise aus den „stillen Bildern“ den Tableaux, pantomimische Elemente mit dem Tanz verbunden wurden.

Der in dieser Kultur angesiedelte Kurzfilm wurde vom bürgerlichen Establishment geringgeschätzt und reguläre Theaterschauspieler traten eher selten vor die Kamera, was sich auch darin zeigt, dass es vor 1907 so gut wie keine Berichte zu Filmschauspielern gab. Erst mit der technologischen Vorraussetzungen für den längeren Erzählfilm änderte sich dies. Durch die damalige Nähe zum Variete fanden Darsteller aus diesem Genre ihren Weg vor die Kamera, die aber zum Teil über eine andere Ausbildung und Körperschulung verfügten, als dies beim Theater der Fall war. Sie hatten oft circensische, pantomimische und tänzerische Erfahrungen.

Das sogenannte „Kino der Attraktionen“ jene kurzen Filme bis 1907, war dem Programm des Varietes sehr ähnlich, wo es in erster Linie darum ging eine Serie von aufsehenerregenden Ansichten und Ereignissen zu liefern. Der direkten Stimulation mittels exotisch und erotischer Reize, Überraschung und emotioneller Teilnahme wurde der Vorrang eingeräumt vor dem Erzählen von Geschichten mittels kausaler Themenbezüge. Daraus resultierte eine Konzentration auf die Bildhaftigkeit. Dabei war die innere Ausgestaltung der Bilder von Bedeutung, wie der bewegungshafte Ablauf der Bilder. In dieser Hinsicht sind auch die „lebendigen Bilder“ interessant. Als sorgfältig geplante Arrangements wiesen sie eine Ähnlichkeit mit den inszenierten Raumgemälden und den Skulpturen der Bildhauer auf. Ein statisches Bild war der Ausgangspunkt einer Szene, die dann in einer fortführenden Aktion auseinander fiel, um dann wieder zu einem neuen Bild, einem „frozen moment“ zu kommen So wurde die Dynamik der Geste in festgelegte Posen aus dem Repertoire der Maler und Skulpturkünstler überführt, wobei die Bedeutung des emotionellen Ausdrucks verstärkt wurde. Zu Beginn des 19.Jh. wurden die „Tableau Vivants“ die „lebendigen Bilder“ als Attraktion von den Vergnügungsproduzenten entdeckt und fanden bald Eingang in die sich etablierenden Varietétheater. In Folge lösten Tänzerinnen die formale Starre der Einzelbilder heraus, welche sich auf die klassischen Themen aus dem Bereich der Malerei und Bildhauerei orientierten und kombinierten sie mit pantomimischen und tänzerischen Bewegungsabläufen. Rita Sacchetto stellte 1905 im Münchner Künstlerhaus ihr Soloprogramm „Tanzbilder“ vor Sie knüpfte an die Tradition dieser „Tableau Vivants“ an und zeigte sich als Charaktertänzerin in Gestalt verschiedener historischer Frauenfiguren. Theoretiker des stummen Spiels werteten die kommunikative Qualität der Geste als möglichen Ersatz für das gesprochene Wort. So stellte Bela Balzac 1924 fest:

„ …auf der Leinwand der Kinos aller Länder entwickelt sich jetzt die erste internationale Sprache, die der Mienen und Gebärden“

(Zitat aus: Röber Kathleen, 2000 : 23)

Im frühen Stummfilm unterschied sich die Arbeit des Bühnen- zum Filmschauspieler in mehreren Punkten. Beim Film gab es keine gesprochenen Dialoge, das gesamte Repertoire von Diktion und Stimme konnte nicht eingesetzt werden. Es fehlte das Publikum, bzw. die Interaktion mit ihm um das Schauspiel in diesem Kontext zu entwickeln, bzw. anzupassen. Allerdings war zu dieser Zeit das Wissen um den vor-filmischen Zustand der Einheit des Spielens mit dem Körper des Schauspielers noch selbstverständlich und die Souveränität des Schauspielers über sein Spiel gegenüber dem technischen Apparat bestand noch, während er diese im Verlauf der Entwicklung, an die Technik, den Regisseur und den Schneideraum abgeben musste.

Die Kamera war statisch und zeigte das Geschehen aus einer totalen, bzw. halbtotalen Einstellung und hielt in dieser Zeit noch einen relativ großen Abstand zum Schauspieler, so dass dieser in seiner ganzen Gestalt zu sehen war, allerdings verhältnismäßig klein, auch die Projektion erfolgte meistens noch auf einer kleinen Leinwand. Nicht der Bühnenraum, sondern die Kamera und deren Bildgröße bestimmten den Bewegungsradius der SchauspielerInnen. Die Kürze der Film-Einakter bedingte, dass die Handlung entweder verkürzt oder zeitlich komprimiert, im Vergleich zum Bühneneinakter dargestellt werden musste.

In den Jahren 1895-1906 war eine von Filmlänge 15/60 bis selten 200m üblich. Die Dauer einer Einstellung betrug eine Minute, bei Filmen mit mehreren Einstellungen bis zu 5 Minuten. Ab 1906 bis 1910/11 betrug die Filmlänge 80 bis ca. 300m und das Publikumsvergnügen dauerte in der Regel 3-10, selten 15-20 Minuten. Danach setzte die Phase des Langfilms mit 1000m Filmlänge und einer Dauer bis ca. 1Stunde ein. Es wurden aber auch weiterhin viele Kurzfilme produziert, nun als Einakter bezeichnet, mit einer Filmlänge oft über 300m.

Das schuf eine Orientierung der Spieler an den Aufführungsstil des Variete/Vaudeville, wo das Tempo, der schnelle Nummernwechsel ein bestimmendes Strukturprinzip war und ließ den Schauspielern in den seltensten Fällen die Möglichkeit eine Szene der Dramatik und Tiefe wegen, mit Hilfe der Verlangsamung ihres gestischen Spiels und Körperpotentials auszuspielen. Dies wurde erst mit dem längeren Erzählfilm möglich.

Ben Brewster und Lea Jacobs weisen in ihrem Beitrag „Piktorialer Stil und Schauspiel im Film“ auf die Unterschiede in der Filmproduktion zwischen den USA und Europa in dem Zeitraum der 1910er hin. Während sich die Schnitttechniken in Amerika schneller entwickelten und die Filme durchgängig schneller montiert wurden, stützen sich europäische Filme eher auf die Schauspieler und ihr gestisches und posenhaftes Repertoire, um bei weitaus längeren Kameraeinstellungen dramatische Elemente herauszuarbeiten.

Im Theaterspiel besteht eine ungebrochene zeitliche Kontinuität im Spiel des Darstellers. Die Geschichte wird vom Anfang bis zum Ende durchgespielt. Die Interaktion des Schauspielers mit dem Publikum ist eine direkte, in Jetztzeit, während er beim Film vor der technologischen Apparatur der Kamera steht. Im Film löst sich der künstlerische Ausdruck, der im Theater immer mit der körperlichen Gegenwart der Darsteller verbunden ist, von diesen ab. Die Einführung der Montage als grundlegendes filmische Element hatte erheblichen Einfluss auf das Filmschauspiel.

Die Bedeutung der Montage für das Schauspiel ergibt sich aus der Möglichkeit verschiedene Einstellungen wie Nahaufnahme, Ganzkörper und Blickwinkel etc. zu verbinden. Mit dem Beginn der Montage wurde die Kontinuität des Schauspiels, wie sie bei den frühen Kurzfilmen mit einer statischen Kameraeinstellung noch bestand, gebrochen, sie löst das darstellende Spiel als kontinuierlichen Prozess auf. In der filmischen Produktion spielt der Schauspieler nun oft nur kleine Szenen und Einstellungen vor der Kamera, oft nicht in der Reihenfolge in der sie später vom Zuschauer zu sehen sein werden, sondern bestimmt von ökonomischen Faktoren und Notwendigkeiten zeitlicher Organisation. Der Sinnzusammenhang der filmischen Darstellung entsteht erst nach dem Abdrehen des Filmes am Schneidetisch. Die Kamera verlangt oft nur Ausschnitte, mimische und gestische Details des Schauspielers, es kommt also zu einer Reduktion der ganzheitlichen Erscheinung des Darstellers auf Teile seines Körpers und auf spezielle Qualitäten im Filmbild, wobei die Nahaufnahme ein wichtiges Kriterium darstellt. Ihre Etablierung erfolgte, abgesehen von den sogenannten „Star-Inserts“ im europäischen Kino, erst nach dem 1. Weltkrieg und entstand aus der Notwendigkeit die Gefühle des Darstellers deutlicher in einem realistischen Stil zu zeigen. Dies war bei der sonst üblichen Kameradistanz ohne die Verwendung eines übertriebenen Körperausdrucks schwer möglich. Nach der allgemeinen Verwendung der Nahaufnahme im Film etablierte sich der realistische Schauspielstil, der mit kleinerer Gestik und Mimik auskam. Der heutzutage oft als übertrieben empfundene körperlichen Ausdruck der Darsteller des Stummfilms schöpfte aus einem Repertoire von stilisierter Gestik, Mimik und Ganzkörpersprache, einem Regelwerk des körperlichen Ausdrucks wie es z.b.. in den Anleitungsbüchern von Charles Aubert zu finden ist, welches den Schauspieler befähigen musste in den Räumen der großen Theater- und Opernhäuser auch für die Zuschauer der hinteren Reihen eine Präsenz zu entwickeln. Ab 1912 begann sich dann im Film, wie auf den Theaterbühnen eine Schauspieltechnik durchzusetzen, die durch kleinere Gestik und Mimik, angelehnt an die Alltagsgestik, die Natürlichkeit der Emotionen des Spielcharakters hervorzuheben verstand.

„Es ist kein Zufall, dass diese Veränderung des Schauspielens im Zusammenhang mit der Industrialisierung der Kultur gesehen wird. Die Einführung der Filmmontage als Moment der ästhetischen Intensivierung des filmischen Erzählens und die damit verbundene Parzellierung der Darstellungsvorgänge in einzelne Takes und Einstellungen fand zeitlich parallel zur Einführung des Taylorismus innerhalb der Industriearbeit statt.“

Hickethier Knut(Hg.) 1999, „Schauspielen und Montage“, Gardez!-Verlag, St. Augustin, Seite 9

Die Montage, der Filmschnitt schafft einen oder mehrere Rhythmen durch Beschleunigung, Verlangsamen und Variieren des Schauspielerischen und der Filmhandlung. Sie ist ein wichtiges Mittel um Spannung und Dynamik in der Handlung zu erzeugen. Auch Choreographen des freien Tanzes, wie Laban mit seiner „filmtänzerischen Methode“, haben sich in ihrem Wirken von diesen Gestaltungsmöglichkeiten inspirieren lassen.

Mit der Entdeckung und Popularisierung der Filmmontage, vor allem durch die Filme Eisensteins, kommt es dann auch zu einem Paradigmenwechsel von der schauspielbezogenen zur montageorientierten Filmtheorie, wie er sich auch in den Schriften Bela Balazs von „Der sichtbare Mensch“(1924) zu „Der Geist des Films“ (1930) abzeichnete. Nicht mehr im Sinngehalt des körpersprachlichen Ausdrucks des Schauspielers, sondern in der vom Regisseur und Kamera festgelegten Montage wurde der zentrale Ort der Bedeutungsproduktion gesehen. Während das Theater gänzlich von der hohen Literatur bestimmt wurde und auf die Sprache auf der Bühne ein entscheidender Augenmerk gelegt wurde, die Regie sich also an der vorgegebenen Literatur zu orientieren hatte, bot der Film die Möglichkeit sich von dieser Fixierung auf das geschriebene Wort zu emanzipieren. Vor allem durch die Möglichkeiten der Montage wurden neue Erzählstrukturen entwickelt, die mehr Wert auf das Auslösen von Assoziationen und Gefühlen legten, indem sie beispielsweise innere Gefühlszustände bildhaft darstellten oder mit den gleichen Methoden die Vielschichtigkeit und Mehrdeutigkeit bestimmter Szenen darstellten. Auch im Tanz, der sich vom geradezu mathematisch festgelegten Ballett emanzipierte, zeigte sich diese Tendenz, indem gerade beim Modern Dance der Darstellung innerer Gefühlszustände viel Bedeutung beigemessen wurde.

Der Film vereinte, im Gegensatz zur Photographie, in seiner Darstellung von Realität Rhythmus, Zeit, Raum und Bewegung, alle Elemente die auch den Tanz definieren. Im Stummfilm ist der Körper das Kommunikationsmittel der Gefühlszustände der darzustellenden Figur, was den Tendenzen im modernen Ausdruckstanz entsprach, so dass eine Nähe zwischen Film und dem Tanz entstand, da sich ihre Darsteller an den gleichen Theorien und Bewegungskonzepten orientierten. Ruth St.Denis, eine der wichtigsten Vertreter des Modern Dance in den USA, gründete 1915 in Los Angeles die „Denishawn School“, die wesentlich zur Entwicklung des modernen Tanzes und zur Erweiterung des Ausdrucksmaterials im Film beitrug. Die Ausbildung orientierte sich an der delsartschen Körperschulung und bezog ethnologische Themen mit ein.

Zwei ihrer bekanntesten Schülerinnen, Lilian und Dorothy Gish, kamen beide vom Film zum Tanz. Zwischen der Denishawn School und dem Filmregisseur D.W. Griffith entwickelte sich eine rege Zusammenarbeit. Griffith erkannte den Tanz zum Studium des Körpers im Zusammenhang mit den Gefühlsausdrücken der Figur als eine Grundlage der Ausbildung seiner SchauspielerInnen an.

Griffith begann seine Karriere als Regisseur 1908 bei der Biograph Company als Schauspieler und Autor. Mit den ca. 45 Filmen, an deren Produktion er in der Zeit zwischen 1908 und 1913 beteiligt war, schuf er die Grundlagen für eine Filmsprache, die das gesamte Genre über einen langen Zeitraum maßgeblich beeinflusste. Die Nahaufnahme, die Abblende, wie auch weitere Innovationen des filmischen Erzählens werden ihm zugerechnet. Mehrere seiner Filme enthalten längere choreographierte Tanzsequenzen, so z.b. in „The Fool and the Girl“/1907, „Oil and Water“, „The Mothering Heart“ und „Judith of Bethulia“ (alle 1912) 1916, im Eintrittsjahr der USA in den 1.Weltkrieg, repräsentierten zwei kulturelle Ereignisse den Einfluss des Orientalismus auf die amerikanischen Kultur: das Debüt des „Ballets Russes“ und der Film „Intolerance“ von Griffith. In diesem wirkte Ruth St. Denis neben zahlreichen Schülerinnen der Schule als Solotänzerin mit und entwickelte die Choreographie. „Intolerance“ ist ein Film aus vier Episoden die ineinander verwoben sind und die menschliche Schwäche der Intoleranz in der Geschichte der Menschheit aufzuzeigen versucht. Einer dieser Parts ist die „Babylon Story“ mit dem Thema des Verfalls des Babylonischen Reiches aufgrund religiöser Intoleranz. Die Darstellung der Kultur Babylons folgt ganz den Schablonen des westlichen Orientalismus. Der Tanz spielt eine zentrale Rolle in diesem Sujet und zeichnet sich (für die damalige Zeit) durch die freizügige Präsentation nackter Haut und einer erotischen Atmosphäre aus in welcher die Tempelhuren Ishtars agierten.

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Der neue Massenmarkt „Musik“ und us-amerikanische Kulturexporte

Gegen Ende des 19.Jh. kommt es zu einem massiven Anstieg von musikalischen Importen aus Nord- und Südamerika, welche die europäisch dominierte Tanzmusik und Tanzstile ablösen. Als Voraussetzung für die internationale Verbreitung populärer Musik sind neben den technologischen Neuerungen für Massenproduktion und Vertrieb musikalischer Waren, auch die internationalen Regulierungen von Urheber- und Verlagsrechten entscheidend. Die schon international wirkenden Musikverlage hatten ein klares Interesse an einem regen musikalischen Warenaustausch, der zu dieser Zeit über Noten, Verlagsrechte und öffentliche Veranstaltungen stattfand. Der Musikbedarf wuchs enorm und gerade die USA, die seit den 1890er Jahren zur führenden Industrienation aufstieg, spielte als Lieferant neuer Musikwaren des Unterhaltungsgenre eine zentrale Rolle. Die erste größere Welle kommerzieller US-Hits gelangte um 1890 über London nach Deutschland. Die weitreichenden Kulturexporte afroamerikanischer Tanzstile und –schlager von den USA nach Deutschland in den 20er Jahren hatten ihren dementsprechenden wirtschaftlichen Hintergrund. Der Grund für die schnelle Erholung der deutschen Volkswirtschaft nach 1923 hatte neben der Währungsreform ihren Grund in der Wirtschafts- und Handelspolitik der USA. Diese spiegelte sich auch in privaten Investitionen und Anleihen in Deutschland wieder. Neben der Dawes-Anleihe in Höhe von 110 Millionen $ kam es zu 135 weiteren deutschen Anleihen in Höhe von über 1,43 Milliarden $, die in den USA öffentlich aufgelegt wurden.

Schon vor dem ersten Weltkrieg hatte Amerika mit seinen technischen Wunderwerken und seiner Unterhaltungsindustrie die Deutschen fasziniert. Der 1. Weltkrieg dämpfte den USA-Kult, der aber in den folgenden Jahren bei Teilen der Jugend um so kräftiger hervorbrach und auch einen gewissen oppositionellen Charakter hatte. Das Bekenntnis zur Neuen Welt war für viele auch eine Absage an die überkommenden Strukturen und Moral des Kaiserreiches und den adeligen Offizierskorps, der die Soldaten in den Krieg geführt hatte. Vor allem die neue Künstlergeneration trug wesentlich zu dieser Form des Amerikanismus bei, der mit einem bestimmten Lebensstil einherging, was Kleidung, Musikgeschmack, Tänze, einen freieren Umgang mit der Sexualität und Technikbegeisterung betraf. So erschien Brecht 1920, Deutschland als das „Aasloch Europas“, aber „in der Jugend, die du/Nicht verdorben hast/Erwacht Amerika“ (Gesammelte Werke Bd.4, 1967,S.68) und Georg Grosz malte an die Wand seines Berliner Ateliers die Skyline von New York und schrieb eine Ode an „turbulente D-Züge, Ragtimetänzer und hochwachsende Turmhäuser“

Durch die spürbar wachsende wirtschaftliche Einflussnahme Amerikas und die Anleihen von 1924, machte der vom diffusem Protest getragene Amerikanismus aber auch einer wachsenden Kapitalismuskritik Platz. Das Engagement der USA führte zu Kooperationen von Konzernen und Marktabsprachen und zur Anwendung amerikanischer Rationalisierungsmaßnahmen auf deutsche Verhältnisse und überzog das Land in kürzester Zeit mit einem Netz amerikanischer Zweigwerke, Agenturen und Verkaufsorganisationen. Beispielsweise produzierte die US-Automobilindustrie mit Ford in Berlin (Tagesausstoß 1926 : 2846 Autos) und mit Werken in Hamburg (General Motors, 1926) und Köln (Ford, 1929) und sicherte sich mit der Übernahme der deutschen Opel AG 1929 durch General Motors seine Vormachtstellung auf dem deutschen Markt.

Schäfer Hans Dieter, „Bekenntnisse zur Neuen Welt“ ,in: „Vom Lagerfeuer zur Musikbox“, Berliner Geschichtswerkstatt (Hg.), 1985, Verlag Elephanten Press, Berlin

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Tanz und Musik ab 1900

Die Tanzhallen und Varietes waren ein wichtiger Multiplikator bei der Verbreitung neuer Musiken und Schlager. Als es noch keine ausreichenden technischen Möglichkeiten der Musikverstärkung gab, beschäftigten diese Lokale fast alle Musiker in ihren Tanzkapellen. In Berlin sollen im Jahr 1928 21 000 Musiker in Tanzlokalen ein Engagement gehabt haben, in Hamburg waren es 19 000.

Viele der Unterhaltungsmusiker war im Kinogewerbe tätig. Im Gaststättengewerbe wurden Engagements von einer bis viermonatiger Dauer abgeschlossen während im Kino häufig Jahresengagements möglich waren. In der Regel wurde in der gängigen Salonbesetzung, vom Duo oder Trio bis zum etwa 15 Musiker starken Orchester musiziert. Im Gegensatz zu den Varietemusikern, wo das musikalische Spiel nach Notenblatt ohne vorheriges Üben, eine oft geforderte Qualifikation war, war bei den Kinomusikern äußerste Routine und Auswendigspielen gefordert, da die Lichtsituation im Kino oft kein Ablesen der Noten möglich machte. Die Einführung des Tonfilms, die um 1929 einsetzte, führte innerhalb weniger Jahre zur Auflösung und Entlassung fast aller Kinoorchester in Deutschland. 1931 sollen kaum noch mehr als 3000 Musiker in Kinotheatern angestellt gewesen sein. Nur einige große Häuser leisteten sich weiterhin den Luxus von Livemusik-Ensembles während der Pausen zwischen den einzelnen Filmen. Parallel zu dieser Entwicklung führte die Weltwirtschaftskrise und die daraus resultierenden wirtschaftlichen Schwierigkeiten vieler Gaststättenbetriebe zur weiteren Auflösung vieler Kapellen. Viele konnten ihren Fortbestand nur durch eine Reduzierung des Personalbestandes sichern. Bestand 1904 eine Salonkapelle in der Regel aus neun oder zehn Personen, so waren ab 1930 in erster Linie Duos, Trios und Quartette gefragt. Das Gros der Unterhaltungsmusiker musste in Jazz, Tango und Konzertrepertoire bewandert sein. Zum Ende der 20er Jahre setzte sich das kombinierte Ensemble durch, das von den Musikern die Beherrschung von mindestens zwei Instrumenten, entsprechend des jeweils geforderten Repertoires, verlangte. Die geläufigen Bezeichnungen für diese Ensembles waren „ Konzert und Jazz-Orchester“ oder „Jazz und Tangokapelle“.

Viele der afroamerikanischen Tänze, die von den USA, bzw. England nach Deutschland kamen, waren Platztänze, die kein Erlernen von standardisierten Paartanzfiguren nötig machten. Während bei vielen traditionellen europäischen Gesellschaftstänzen die Körper im Paartanz als ungebrochene Einheit agierten, aufrecht, geradlinig und bestimmt von der Bewegung der Beine, kamen mit den afroamerikanischen Tänzen die polyzentrischen Tanztechniken nach Europa mit dem Hauptzentrum der Pelvis, die vorher im europäischen Tanz kaum von Bedeutung waren, bzw. aus Gründen einer restriktiven Sexualmoral tabuisiert wurden. Es war genug Platz für individuelle Improvisationen, das heißt also, die Tanzenden konnten sich zum Rhythmus synkopierter Musik, so frei es ihnen möglich war, bewegen. Die Körper konnten miteinander in Dialog treten, kommunizieren.

Das feste Regelwerk mit dem alle populären afroamerikanischen und polyzentrischen Tänze seitens der offiziellen Tanzlehrerschaft bedacht wurden, wurde in ihrem Ergebnis gemeinhin als der sogenannte „englischer Stil“ bezeichnet. In dessen Ergebnis wurden bis zum Ende der 20er Jahre viele dieser Tänze zu Paar- und Salontänzen umgeformt, in denen die aufrechte Haltung Standard war und die Beine wieder zum Hauptzentrum der Bewegung wurden. So verloren viele dieser Tänze ihren ursprünglichen Charakter. Den wichtigsten Beitrag zu einer Vereinheitlichung und Durchsetzung der neuen Gesellschaftstänze im englischen Stil während der 20er Jahre in Deutschland, leistete der „ Allgemeine Deutsche Tanzlehrer- Verband“ (ADTV) im welchen die Tanzlehrer organisiert waren und der „Reichsverband zur Pflege des Gesellschaftstanzes“ (RPG)., der in erster Linie von den Tanzclubs getragen wurde. Der letztere trug auch maßgeblich zur weiteren Verbreitung der neuen Tänze bei.

In den USA waren das Ehepaar Irene und Vernon Castle Leitfiguren der „gehobenen“ Tanzkultur und Wegbereiter der Modifizierung afroamerikanischer Tänze zum englischen Stil. Vernon Castle trat in Burlesken und Musical Comedies auf, bis er 1910 Irene Feol heiratete. 1911 reiste das Paar nach Paris um einen Lew-Fielder-Sketch für eine französische Musicalproduktion aufzuführen, was allerdings scheiterte. Um sich finanziell über Wasser zu halten verpflichteten sie sich als Showtänzer im Cabaret „Cafe de Paris“. Sie führten dort u.a. die Tänze Turkey Trot und Grizzly Bear auf und hatten enormen Erfolg, was zu einer weitergehenden Nachfrage nach amerikanischen Tänzern in Paris führte und ihre weitere Kariere in den USA begründete. Bereits 1913 eröffneten sie in New York ihr erstes Kabarett, deren noch zwei weitere folgten. Sie produzierten Tanzinstruktionsfilme und gaben ein Buch „Modern Dancing“ heraus. Die Castles entschärften viele Tänze indem sie viele der damals als obszön empfundenen Bewegungen ausklammerten. Ihre Aufführungspraxis in luxuriösen Edelkabaretts und ihr selbst-kreiertes adeliges Image, machten das Tänzerpaar für die Upperclass und das Bürgertum interessant. Auch wenn die Castles viele Tänze europäisierten und ihre oft afroamerikanischen Wurzeln glätteten, machten sie gerade auf diese Art und Weise viele Tänze gesellschaftsfähig. Bekannte Konkurrenten der Castles waren Florence Walton und Maurice Mouvet. Beide präsentierten ein erotischeres Image der Tänze als das den Castles in ihrem sozialreformerischen Kontext möglich war. Das Image von Maurice Mouvet, der in Brooklyn geboren war, aber oft als Franzose, Spanier oder Latino vorgestellt wurde, stammte zum Teil von dem Apache-Tanz den er um 1910 herum in New York bei Louis Martins lehrte.

„Die Lustbarkeitspolizei unternimmt gegenwärtig energische Schritte um die in zahlreichen Hamburger Lokalen veranstalteten „wilden Tänze“ auszurotten. Außer den Saaltänzen, wie bei Saegebiel usw. sind in Hamburg nur fünf Lokale berechtigt, dem Publikum ein Tänzchen zu erlauben, und dieser Spaß kostet den Inhabern von vier Ballhäusern 200 M und der fünften „Diele“ 300 M Konzessionsgebühr pro Tag. Obwohl eine Strafe von 150 M für Lokalinhaber ausgesetzt ist, welche ohne Konzession ihren Gästen Gelegenheit zum Tanzen geben – oft ist es nur ein mühsames Durchschieben zwischen den Tischreihen – so wird diese Verordnung doch recht oft übertreten, namentlich von den kleineren Bars und Weinstuben. Auch soll eine strengere Kontrolle der 78 Hamburger Kabaretts beabsichtigt sein. In den konzessionierten Ballhäusern sind alle Tänze erlaubt, da die Lustbarkeitspolizei sich nicht berechtigt glaubt, als Sittenrichter zu wirken. Von offiziell konzessionierten Nackttänzen, wie sie in Berlin gang und gäbe sind, ist Hamburg indessen noch verschont geblieben.“

Hamburger Correspondent, 420Ab, S.3, vom 8.5.1921

Die junge deutsche Generation sah schon um 1910 den Tanz nicht mehr nur in seiner alten Funktion, als Anstandsunterricht oder die Bälle als Heiratsbörse, sondern im Zeichen der beginnenden allgemeinen Sportbegeisterung neben dem Amüsement, auch als ein sportliches Ereignis. Im Zuge dieser Entwicklung entstanden in den Städten unzählige Tanzclubs die den modernen Gesellschaftstanz pflegten. Anfangs waren die offiziellen Tanzlehrer von dieser Bewegung ausgeschlossen. Die Tendenz aus den USA übernehmend, veranstalteten die Clubs die ersten Tanzturniere im Zeichen des Sports. Das erste Turnier fand 1912 im Admiralitätspalast in Berlin statt. In den folgenden nationalen wie internationalen Turnieren traten überwiegend noch Amateurtanzpaare auf. Nach dem 1. Weltkrieg blühte das Tanzturniergeschäft auf und es gab neben den vielen Turnieren in den Städten, so gut wie keinen Bade-, Kurort, oder Wintersportplatz mehr, an dem nicht mindestens zweimal in der Saison ein großes Tanzturnier stattfand. Berlin, Hamburg und Niedersachsen galten als die Zentren des modernen Gesellschaftstanzes, wo sich der deutsche Amateurtanzsport gegen die konservativen Tanzlehrer und gegen reaktionäre, deutschtümelnde Kreise durchsetzten konnte.

Zum Ende der 20er Jahre machten sich allerdings wieder reaktionäre Strömungen im Bereich der Tanzkultur bemerkbar, die ab Anfang der 30er Jahre dazu führten, das der Walzer wieder zum tonangebenden Faktor in den Tanzsalons wurde. Es kam zu nationalistischen Kampagnen gegen sogenannte „Negermusik und ihre Tänze“, begleitet mit einer Propagierung der deutschen Kultur, so dass spätestens ab 1933 in vielen Tanzsalons wieder der europäische Traditionstanz zum Standard gehörte. Nichtsdestotrotz blieben durch die, zu großen Teilen von bürgerlichen Jugendlichen getragene Szene der Swingjugend, die synkopierte Musik und die afroamerikanisch beeinflussten Tänze der „wilden 20er Jahre“ lebendig. Mit der Swingjugend ging auch ein oppositioneller Geist einher, der sich aber nicht unbedingt politisch artikulierte, oft kein Widerstand im Sinne politischer Aktion, aber durchaus ein Widerstehen gegen den neuen Zeitgeist und die ihm begleitende totalitäre Körperpolitik.

1932 erließ die Regierung von Papen ein reichsweites Verbot für schwarze Musiker, so dass Louis Armstrong seinen geplanten Berlin-Auftritt absagen musste und im August 1933 wurden in den westdeutschen Jugendherbergen moderne Tänze und Schlager pauschal verboten. 1935 sprach der damalige Reichssendeleiter ein sogenanntes „Jazz-Verbot“ für den deutschen Rundfunk aus. Da die Nationalsozialisten aber Schwierigkeiten hatten die Musikrichtung „Jazz“ präzise zu definieren, kam ein umfassendes Jazz-Verbot im Dritten Reich so nicht zustande. Bis 1939 wurden von deutschen Radiosendern weiterhin Jazz- und Swingtitel gespielt und auch die deutsche Schallplattenindustrie setzte ihre Serien mit Jazz- und Swingaufnahmen von englischen und us-amerikanischen Musikern fort. – Bis mit dem Kriegseintritt Englands 1939 Musik englischer Herkunft als „feindstaatlich“ deklariert wurde. Titel us-amerikanischer Künstler blieben weiterhin erhältlich, was sich dann allerdings mit dem Kriegseintritt der USA 1941 schlagartig änderte. Viele deutsche Tanzkapellen erhielten sich aber ihr internationales Repertoire indem sie beispielsweise die Titelbezeichnungen auf den Notenblättern abtrennten oder den Musikstücken deutsche Ersatznamen gaben.

Es gab beispielsweise in Hamburg auch während des Nationalsozialismus eine lebendige Swingszene. Neben Treffpunkten in Barmbek gab es in St. Pauli das „„Cafe Heinze“ am Millerntor wo bekannte europäische Tanzkapellen auftraten und das „Cap Norte“ auf der Großen Freiheit. Die Innenstadtregion um den Jungfernstieg und den Gänsemarkt nannte man die „Swingmeile“ mit dem „ Trocadero“ (Große Bleichen 32) für die feine Gesellschaft, der „ Caricata Tanzbar“ (Große Bleichen 34), dem „Kaffeehaus Vaterland“ (Alsterdamm 39-40), dem „Faun Tanz Casino“ (Gänsemarkt 45) und dem Alsterpavillon, wiederum eine feine Adresse wo deutsche und europäische Swingorchester live auftraten. Dieser stand, als im Nazijargon als „Judenaquarium“ verpönt, ständig unter der Beobachtung der NS-Organe und es kam seitens der Gestapo 1942 zu einer angeordneten frühzeitigen Schließung, um Tanzveranstaltungen zu verhindern. Desweiteren gab (und gibt) es das „Curiohaus“ (Rothenbaumchaussee ), welches 1940 der Schauplatz der ersten Razzia und Verhaftungsaktion der Gestapo gegen Hamburger Swingjugendliche war. Auch die im Dezember 1935 eröffnete Eislaufbahn bei „ Planten und Blomen“, dem großen innerstädtischen Park beim Dammtorbahnhof, war ab dem Winter 1937/8 ein beliebter Treffpunkt von Swingjugendlichen. Die Eisbahn, zu der Zeit die größte ihrer Art in Europa, hatte eine Übertragungsanlage für Musik und man konnte dort mitgebrachte Schellackplatten auflegen lassen.

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Bekannte Variete- und Paartänze dieser Zeit

Die Erneuerung des Tanzes, der Weg zur Tanzmoderne ging nicht von den überlieferten Aufführungsstätten der Opernhäuser aus, sondern von der Vielzahl der Tanzsalons und Varietebühnen die zu dieser Zeit von einem Großteil des Bürgertums als triviale Unterhaltungsstätten angesehen wurden. Als Varieteästhetik wurde die frühe Schaffensphase von Ruth St. Denis, die heutzutage als eine der Gründungspersönlichkeiten des Modern Dance gilt, mit ihren Werken „Radha“, „Cobras“, „Nautch“ und „Yogi“, bezeichnet . Sie befriedigte mit ihren Interpretationen des orientalischen und indischen Tanzes und ihren dementsprechenden Kostümen, den Hang zum Exotismus, der spätestens seit der Weltausstellung in Chicago Triumphe feierte. Tänzerinnen wie Loie Fuller, Ruth St. Dennis und auch Isadora Duncan, traten auf Bühnen auf, die keineswegs alle vom Renommee und künstlerischen Anspruch geprägt waren. Die Besitzer der Varietés dachten bestimmt nicht daran den Tanz aus den zu Fesseln gewordenen Konventionen zu befreien, aber sie schufen praktisch die Öffentlichkeit, die die Opernhäuser und Bildungstheater der neuen Generation von Tänzern und Tänzerinnen verwehrte – und damit eine Verbindung zwischen Varieté und Tanzmoderne, die von den Tanzfiebernden dieser Zeit begeistert aufgenommen wurde.

CanCan

Der CanCan soll erstmals 1822 genannt worden sein und war einige Jahre offiziell verboten. Dieser Tanz gab sozusagen den Startimpuls für die Präsentation nackter Haut im Tanz auf der europäischen Bühne und machte die sogenannten Beinshows populär. Er galt als ein wilder, anstößiger und obszöner Tanz. Zum einem soll er in dem Milieu der Frauen aus der Arbeiterklasse verwurzelt gewesen sein, die ihren Lebensunterhalt als Modistinnen, Näherinnen und Wäscherinnen verdienten. Dort kam es nicht unbedingt auf Grazie, Schönheit und Eleganz der Bewegungen an. Ausgelassenheit, die Freude am Tanz, Exzentrik und Individualität waren wichtiger. Andererseits entsprang sie der Tradition der „Chahut“ und der „Quadrille naturaliste“, die aufgrund ihrer artistischen Solodarbietungen wie „Gitarre, Beine hinter dem Kopf, Überkreuzen und Spagat“, zur Sache der Berufstänzerinnen, der ausgebildeten Balletteusen wurde. Die Quadrille wurde erstmals namentlich 1760 in Frankreich gelehrt. Sie ging aus dem Contre-Tanz hervor. In der Quadrille standen die Partner Seite an Seite und jedes von mindestens 2 Paaren bildet die Seite eines Quadrates, während sich im Contre-Tanz die Partner gegenüberstanden. Aus diesen Ausgangspositionen wurden verschiedene, oft mit Elementen der Pantomime durchsetzte Figuren getanzt. Entweder wurden sie von allen Paaren gleichzeitig oder einzeln, zeitlich versetzt, nacheinander, getanzt. Im Laufe der Zeit kam es zu vielen Variationen: Von einem Mann geführt, bewegte sich die Frau durch eine Reihe von Gruppenformationen, gefolgt von einer Solodarbietung des Mannes im Mittelpunkt des Tanzkreises. Im Zuge der weiteren Veränderung des Tanzes wurde das Solo von einer Frau getanzt und endete mit einem Spagat. Danach folgte die „Enthutung“ eines männlichen Zuschauers. Das Bühnenkostüm der Frau bestand aus mehreren weißen Spitzenröcken. Unter der weißen Spitze wurden Strumpfhosen und Strumpfhalter getragen, die ein paar Zentimeter weiße Haut übrig ließen, die im Tanz gesehen werden wollten.

Die „Enthutung“ war ein Relikt aus der Zeit des 12.Jhr. bis 15. Jh.. Eine emanzipatorische Umkehrung der Verhältnisse, wie sie damals in Frankreich bestanden. Zu der Zeit war es Prostituierten verboten ihr Haar zu bedecken und es war erlaubt, sogenannten „nicht ehrbaren“ Frauen die Kopfbedeckung wegzureißen und sie so bloßzustellen.

Onestep

Um 1910 herum wurden die einfachen Tänze wie „One Step“ und „Two Step“, deren Beckenbewegungen und Entlangschlurfen der Füße (Shuffle) klar auf die afroamerikanischen Tanztraditionen verweisen, bekannt und erlangen bei dem Publikum der Tanzstätten eine große Popularität. Daran können auch die von einigen Behörden verhängten Verbote dieser „Schieber- und Wackeltänze“ wegen unsittlicher Aspekte nichts ändern. Beide wurden zum synkopierten Rhythmus des Ragtime getanzt, es waren einfache, schnell erlernbare Tänze, die viel Raum für die individuelle Improvisation ließen. Der ursprüngliche Name für Rag-Piano-Musik war „Jig“-Piano. Die Tanzmusik der Negro-Jigs der Sklavenzeit bestand einerseits aus dem Stampfen der Füße und dem Patting der Hände und andererseits aus dem freien melodischen Spiel von Banjo oder Fiedel. Diese Spielweise wurde später (ca. ab 1870) auf das Klavier übertragen. Die linke Hand spielte einen gleichmäßigen Two-Beat-Rhythmus im Bass. Die rechte Hand übernahm den synkopierten bzw. Offbeat- Rhythmus des Banjo. Ragtimemusik und –Dancing kam aus den Kneipen der Rotlicht-Distrikte von Missouri, Texas und Mississippi. und gelangte schnell in die weiße Gesellschaft. Schon um 1900 herum war der Ragtime zur Tanzmusik vieler moderner Tänze geworden, von Blasmusik, der Salonkapelle oder dem Piano ausgeführt, war er die musikalische Stütze für so unterschiedliche Tänze wie Two Step, Slow Drag, Cake Walk, Onestep, Turkey Trott, Griszley Bear und Buck and Wing, aber auch der Polka. „Ragtime“wurde zu einer Musik für „black and white social dancing“.

„… während ich zu meiner Überraschung im „one-step“ eine völlige Auflösung der Form und ein Hervortreten, ein Prononcieren des sinnlichen Moments konstantieren musste. Unverhohlen drückt sich dieses in dem durch das Laufen bewirkten engen Kontakt der Tänzer, durch das Wiegen der Hüften, durch das „Schieben“ und „ Wackeln“ aus, wie die treffenden, wenn auch wohl ein wenig selbstironischen deutschen Bezeichnungen lauten. (…) Während die alte Tanzkunst, die als wertvolles Vermächtnis des französischen Rokoko dem neunzehnten Jahrhundert blieb, vom Hofe ausging und in ihrer feinen Gestalt ihre aristokratische Herkunft nicht verleugnet, zeigen die neuen „steps“ den demokratischen und gestaltlosen Charakter des Amerikanismus.“

Aus: „Der One-Step“ von Gustav Hübener, Hamburger Correspondent, Nr.152Ab, S.2, 26.3.1913

Diese Tänze zeichnen sich allesamt dadurch aus, das sie im Gegensatz zu europäischen Gesellschaftstänzen nicht mehr einem Ideal des kultivierten und regelgeleiteten sozialen Kontaktes, einer Zivilisierung des Geschlechterkontaktes, folgten, sondern, stattdessen, im Versuch die Körperbewegung rhythmisch zu akzentuieren, um so neue Möglichkeiten der Selbstdarstellung zu schaffen. In fast allen Städten entstanden Tanzlokale in denen vor allem junge Arbeiter /innen ihrer Tanzlust nachgingen. Viele waren im Rotlichtmilieu angesiedelt. Das Ragtime-Dancing wurde von den sogenannten Sozialreformern als obszön angegriffen. Die Tanzbewegungen seien sexuell anzüglich, wenn sie nicht sogar den Geschlechtsverkehr imitieren würden. Um diese Zeit herum entwickelte sich, ausgehend von New Orleans, aus dem Ragtime und der Bluesmusik, der Jazz. Das Wort „jazz“ kam schon im 19.Jh. in der Sprache der Afroamerikaner vor und hatte eine klare sexuelle Bedeutung. „ to jazz around“ bedeutet auch heute noch „dauernd in Erregung sein“.

Durch strikt reglementierte Tanzanweisungen der deutschen Tanzlehrerschaft ab 1920 wurde der Onestep, der eigentlich vom Becken aus getanzt wurde, gezähmt und verlor zunehmend seine ursprünglichen afroamerikanischen Techniken. In den USA haben Irene und Vernon Castle, die zu dieser Zeit international bekannt waren und als Aushängeschild der amerikanischen Tanzvereinigung galten, an der Europäisierung dieser Tänze mitgewirkt

Foxtrott

Der Foxtrott wurde nach 1917 durch die US-Truppen in England verbreitet und erreichte dann auch Deutschland. Er stammt vom Marsch ab und entlehnt Grundschritte aus den Stepschritten des „Negro-Jigs“ und Figuren aus anderen afroamerikanischen Tänzen wie den „Fishwalk“, wo die auf der Stelle stehende Frau vom Mann mit einem Solo umtanzt wurde. Der Tanz beinhaltete tiefe Kniebeugen, Spreizschritte und Sprünge. Wichtig aber war vor allem, das der Foxtrott als reiner Bewegungstanz keine allgemein gültige Normen kannte und viel Raum zur Improvisation bot. Gute Tänzer konnten so ihr Können auf dem Parkett zeigen, genauso wie Tanzbegeisterte sich einfach zur Musik bewegen konnten, ohne vorher einen ganzen Bewegungskatalog zu erlernen. Ähnlich wie beim Onestep machte die relative Einfachheit und Unnormiertheit dieser beiden Tänze es vielen Menschen möglich in die Musik „einzusteigen“, sich zu bewegen und durch Nachahmung zu lernen. Dies war sicherlich einer der Gründe warum diese beiden Tänze eine große Massenbasis bekamen. Auf der ersten Konferenz der Tanzlehrer in London 1920 wurde eine Stilisierung des Foxtrott beschlossen. In der neuen Form fehlten Sprünge, Damensolos und gebeugte Knie völlig. Die Grundfiguren waren nun der Gehschritt, Dreierschritt, Rechtsdrehung und offene Linksdrehung. Streng parallele Tanzhaltung, der Herr führt die Dame, immer in gemeinsamer Fortbewegung. Im 2. und 4. Takt war ein leichtes Wiegen und Biegen der Hüften und eine diskrete Oppositionsbewegung der Schultern erlaubt.

Shimmy

Zur gleichen Zeit wie der Foxtrott, allerdings weitaus spektakulärer, kam der Shimmy nach Deutschland. Er war ursprünglich ein reiner Platztanz der viel Raum für Improvisation und pantomimische Darstellung bot. Charakteristisch waren die Schüttelbewegungen des Beckens und der Schultern, die auf den afroamerikanischen Stil verweisen. Das Zentrum des Tanzes lag in der Bewegung der Pelvis. In Europa war der Shimmy 1920/21 zum Modetanz geworden, vergleichbar mit dem Tango um 1913, mit denselben Begleiterscheinungen, was Festivitäten, Merchandising und Presseberichterstattung betraf. Auch der Film spielte indirekt eine Rolle bei der Verbreitung dieser Tänze. So nahmen gleich 2 weiße Schauspielerinnen, Mae West und Gilda Gray für sich in Anspruch, diesen Tanz erfunden zu haben.

Charleston

Das afroamerikanische Musical „Runnin Wild“ (1923) und Josephine Baker mit ihrer „Revue Negre“ (1925) in Paris trugen erheblich zum Bekanntheitsgrad des Charleston mit bei.

Die 1906 in St. Louis/Missouri geborene Josephine Baker kam 1925 nach Paris und wurde mit ihrem Auftritt in der afroamerikanischen Varieteshow „Revue Negre“ weltbekannt und verhalf dem Charleston zur ebensolchen Popularität. Neben dieser Show trat sie 1932 in der Produktion „La Joie de Paris“ auf und spielte 1934/5 die Hauptrollen in den Filmen „Zou Zou“ und „Princesse Tam Tam“. 1937 heiratete sie den jüdisch-französischen Industriellen Jean Lion und nahm die französische Staatbürgerschaft an. Während des 2 Weltkrieges arbeitete sie als Kurier für die französische Resistance und reiste in die Magrebstaaten. 1943 trat sie im Rahmen einer amerikanischen Truppenbetreuung im Liberty-Club in Casablanca auf. 1951 tourte sie mit ihrem neuen Ehemann, dem Orchesterleiter Jo Bouillon durch die USA. Sie setzte sich gegen die Rassendiskriminierung ein und verlangte das ihre Shows nicht nur für Weiße, sondern auch für Afroamerikaner zugänglich sein sollten. Diese Kampagne hatte anfangs Erfolg, führte dann aber im Rahmen konservativer Gegenreaktionen zu einer Pressekampagne, aufgrund dessen sie in den USA über 17 Jahre wegen antiamerikanischer Umtriebe überwacht wurde.

In Deutschland wurde der Charleston u.a. durch den gemeinsamen Auftritt der Sam-Wooding-Band und den Chocolate Ziddies 1926 in Hamburg bekannt. Der Charleston interpretierte auf breiter gesellschaftlicher Basis die afroamerikanische Ragtime- oder Jazzmusik. Er konzentrierte sich auf das Verhältnis von Körper und Rhythmus und war vor allem platzorientiert. Beim Charleston hatten die Partner soviel Distanz zwischen sich, das sie sich bei den Gliedmaßenaktionen nicht berührten. Arm- und Beinbewegungen liefen simultan ab. Charleston wurde solistisch oder in der sogenannten Waltz-Position getanzt. Charakteristisch für den Charleston war das Ein- und Auswärtsdrehen der Beine. Rechtes und linkes Knie, bzw. rechtes und linkes Fußgelenk drehen sich aufeinander zu oder voneinander weg. Bei dieser Bewegung können beide, oder nur ein Bein betont werden, während das andere unbelastet angehoben wird, einen Schritt, Kick oder einen Swing macht. Während der Tanzbewegung liegt das Körpergewicht vor allem auf den Fußballen und die Fersen berühren den Boden nicht. Im allgemeinen dominiert in der Bewegung im Tanz die Vorwärts-Rückwärts-Richtung. Der Rumpf, in der Regel aufrecht und still gehalten, war der zentrale Bezugspunkt während die Bewegungen der Arme und Beine, deren Mobilisation gelenk- wie gliedmaßenbetont stattfindet, ausgeführt werden. In den folgenden Jahren wurden in Deutschland zwei Varianten des Charleston gelehrt und getanzt: die romanische, die sich durch größere Lebhaftigkeit der Körperbewegung und reichere Technik auszeichnete und die distinguierte, angelsächsische Variante, wo man im Rahmen des „englischen Stils“, um eine Eliminierung der Kicks, des Auf-und Ab-Wippens und der Beinverdrehungen bemüht war.

Lindy Hopp

Als Charles Lindberg 1927 als erster den Atlantik mit dem Flugzeug überquerte, war dies der Anlass für afroamerikanische TänzerInnen im New Yorker Savoy-Ballroom, einen Jazztanz nach ihm zu benennen, den Lindy Hopp. Er basierte auf einen 4/4 Foxtrott, zu dem vier Schritte auf sechs Zählzeiten getanzt wurden, d.h. das eine Schrittfigur die Zeit von ein und einhalb Takten benötigte. Er stellte einen Paartanz dar, in dem Mann und Frau eine eher lockere Verbindung eingingen. Sie hielten sich entweder an den Händen oder fassten sich enger in der sogenannten Waltz-Position. Innerhalb des musikalischen Rhythmus improvisierten sie ihre Schritte, dialogisch oder individuell. Ergänzt wurde der Tanz durch verschiedene Figuren, wie dem „Throw away“, wo die Partner sich kurzfristig voneinander trennten und entfernten und den „Aerials“, akrobatische Einlagen, von beiden Partners ausgeführte Sprünge und Luftfiguren. Die Bezeichnungen für den Tanz, der als Lindy Hopp bekannt ist, oder sich in Abwandlungen der Schrittfiguren des Lindy bedient, variieren. Zum Teil sind es die Eigennamen wie Lindy Hop oder Jitterburg und zum Teil richten sich die Namensgebungen nach den Bezeichnungen für die jeweils getanzte Musik. Vor dem 2. Weltkrieg war dies beispielsweise in Deutschland der Swing. Nach dem 2. Weltkrieg war der Boogie Woogie der am meisten verwendete Name für die deutsche Nachkriegsversion, wobei zu diesem Zeitpunkt in den USA der Terminus Jitterburg auftauchte. In den USA bezeichnete Lindy Hop den Tanz der Afroamerikaner, während der ähnliche Jitterburg von den weißen Bevölkerungsschichten getanzt wurde.

In dem Film „Hellazapoppin“ (R.H.C.Potter, USA, 1941, Universal) tanzte Frankie Manning mit Withey´s Tanztruppe 1941 jenes Stück Lindy Hopp, das den Tanz unsterblich machte und ihm 40 Jahre später zur Auferstehung verhalf. Die Szene in dem Film, der nach einem bekannten Broadway-Hit, einer typischen Vaudeville-Produktion, gedreht wurde, beginnt damit, dass die Musiker Slim Galliard und Slam Stewart als Möbelpacker in einer Villa Musikinstrumente abliefern. Sie fangen an ein wenig auf den Instrumenten zu spielen während die anderen Mitglieder des Ensembles „Whitey´s Lindy Hoppers“ als Hausangestellte, Dienstmädchen, Chauffeur und Butler, auf der Bildfläche erscheinen. Es entwickelt sich ein „spontanes swinging jam“, in deren Folge vier Lindy Hopper-Paare eine exzellente, artistische Tanzchoreographie zeigten. Nachdem dieser Tanz schon lange in Vergessenheit geraten war, wurde die Szene aus diesen Film von Tanzbegeisterten in Skandinavien zu Studien- und Lehrzwecken herangezogen und schuf den Anlass um nach noch lebenden Personen des damaligen Tanzensembles zu recherchieren. Diese konnten gefunden werden und es kam zu einer Wiederbelebung des Lindy Hop weit über Skandinavien hinaus.

Black Bottom

1927 eroberte dann der Black Bottom die Tanzflächen der Salons. Er wurde mit der „falschen Hüfte“ getanzt, also wenn z.b. das rechte Bein sich vorwärts bewegte, wurde die linke Hüfte nach links geworfen. Diese Opposition der Hüfte bezeichnet man heutzutage als „ LatinHip“. Dieser afroamerikanische Tanz wurde zuerst 1924 in der Harlemer Show „ Dinah“ gezeigt. Der Pelvis-Tanz Black Bottom wurde von den weißen Tanzlehrern entschieden abgelehnt und er verschwand auch schnell wieder aus den weißen Tanzlokalen während der Charleston, indem die „obszönen“ Bewegungselemente neutralisiert wurden, in einer gezähmten Form als weißer Gesellschaftstanz anerkannt wurde.

Rumba

Bei der Ur-Rumba, bzw. ihren Vorformen waren die Becken- wie auch die Armbewegungen und Armführungen charakteristisch. Die Tanzbewegungen hatten zum Teil nur in der Hüfte, bzw. der Pelvis ihren Sitz, während der übrige Körper stillhielt, um dann im Trommelrhythmus einzelne Schrittsequenzen, kombiniert mit einem Erzittern der gebogenen Arme, folgen zu lassen. Eine unmittelbare Vorform der Rumba war die „Yuka“, ein sehr erotischer Tanz, der die spielerische sexuelle Werbung zwischen Mann und Frau und ihre Vereinigung zum Thema hatte. Einer der Höhepunkte war der sogenannte „ Vacunao“, der Zusammenstoß der Bäuche und Nabel beider Partner, der genau auf den Frontschlag der Trommel erfolgen musste. Die afrokubanische Rumba wurde von drei Trommeln mit einem polymetrischen Muster begleitet, die anderen Instrumente waren Percussionsinstrumente, wie mit Samen gefüllte Kürbisschalen, Klanghölzer, Glocken und ähnliches. Um 1930 wurde die Rumba u.a. durch den Schlager „ The Peanut Vondor“ in den USA und in Europa bekannt. Die Grundschritte des Tanzes waren noch die des alten cubanischen „Danzon“. Auf die zwei Seitenschritte der Habanera kam im Danzon dann statt der Pause ein Vorwärtsschritt. Auf dem Wege zum Seitentanz blieben die tänzerischen Elemente aus der „Yuka“, die Pelvismotionen und das Zusammenstoßen der Bäuche auf der Strecke.

Samba

Bei einem Vorfahren bzw. Verwandten der seit 1916 bekannten Samba, dem angolanische Paar- und Hochzeitstanz „Bataque“, der aus einem Kreis von Teilnehmern heraus von einer Frau und einem Mann getanzt wurde, war auch das Zusammenstoßen der Bäuche, wie bei der „Yuka, eine wichtige Tanzfigur. Der „Bataque“ war um 1900 in Luanda, der Hauptstadt von Angola, wegen seiner „unsittlichen“ Gesten und Bewegungen von der Kolonialregierung verboten und wurde durch angolesische Sklaven nach Brasilien gebracht. In der modernen Samba, nach dem Acht-Sechzehntel-Rhythmus, werden drei kleine Schritte zu einer Einheit verbunden. Sie werden fast am Platz getanzt und mehr geglitten als gesetzt. Die gleichmäßige, fortlaufende Wellenbewegung entsteht durch ein leichtes Tief auf eins, ein leichtes hoch auf zwei und wieder ein Tief auf drei und den gleitenden Hüftbewegungen von diagonal vorwärts nach diagonal rückwärts. Die ursprünglichen Musikinstrumente der Samba waren Trommeln und afrikanische Percussionsinstrumente, aber auch europäische Instrumente wie die Gitarre, Saxophon, Trompete und Akkordeon wurden verwendet.

Jeschke Claudia, 1999, „Tanz als Bewegungstext“, Max Niemeyer Verlag, Tübingen

Günther Helmut, 1982, „Die Tänze und Riten der Afroamerikaner“, Verlag Dance Motion, Bonn

Ochain Brygida, 1998, „Varietetänzerinnen um 1900“, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main/ Basel

Washabough, William (Hg.) 1998„The passion of music and dance. Body, Gender and Sexuality“,Oxford, New York

http://www.streetswing.com/histmai2/

Moderner Tanz, Film und Starkult

Das Star-Prinzip gab es schon vor der Etablierung des Kinos beim darstellenden Spiel der Theater, Operetten- und Variete-Bühnen. Die Entstehung eines Stars setzt die Existenz eines Kulturestablishments und Techniken der Inszenierung voraus. Viele Stars wurden von der Kulturindustrie kreiert, aber für den wirklichen Erfolg musste das Publikum sie annehmen und in dem Star auf einer idealisierten Weise Eigenschaften wiedererkennen, die es sich selbst zuschrieb. Gerade auch bei den weiblichen Bühnenstars spielte die erotische Ausstrahlung eine wichtige Rolle.

Die Veränderungen der kulturellen Produktion entsprachen – aufgrund der komplexen Prozesse von Industrialisierung, Urbanisierung und Mobilisierung der Menschen – dem Bedürfnis breiter Bevölkerungsschichten nach subjektiver und kollektiver Orientierung, nach einer sinnbildlichen Verkörperung von lebenswerten und erfüllten Leben, was von dem breitgefächerten Angebot der damaligen Bühnenkünste und vor allem – mit der Zunahme der visuellen Medien von Photographie und später dem Film – vom Starsystem erfüllt, bzw. bedient wurde.

Bereits ab 1850 wurden Unterhaltungszeitschriften populär, bei denen die Berichterstattung über Personen des öffentlichen Lebens, vor allem der Lebe- und Bühnenwelt eine wichtige Rolle einnahm. Ab ca. 1870 wurden Bildpostkarten und Bildplakate eingeführt und aus den Starpostkarten, duplizierte Photographien der damaligen Bühnenstars, wurde ab den 1880ern ein florierendes Geschäft. Diese Postkarten wurden im Umfeld der Aufführungen verkauft und festigten die Popularität der Bühnenstars. Nach dem 1. Weltkrieg wurde durch neue technische Verfahren der Druck von aufwendigen graphischen Anzeigen und später von Photos für die Tagespresse erschwinglich.

Die junge Filmindustrie knüpfte mit der Entstehung des Langfilms ab 1909/10 an die Tradition des Bühnenstars an. Ab 1911 wurden erstmals in den Filmanzeigen mit einzelnen Hauptdarstellerinnen geworben. Deutsche Stars dieser Zeit waren Asta Nielsen und Henny Porten. Bekannte Darstellerinnen aus us-amerikanischen Filmen waren Florence Lawrence und Mary Pickford. Das filmische Bild des Stars und dessen Rezeption durch das Publikum schuf mit der Einführung von Groß- und Detailaufnahmen eine vorher nicht gekannte Nähe, gleichzeitig entstand durch das Medium Film aber auch eine neue Distanz, da der Star, anders als auf der Bühne, bei der Rezeption des Darstellens auf der Bühne, nicht mehr selbst anwesend war.

Die Varietetänzerinnen wie die Filmschauspielerinnen wurden auch außerhalb der sich formierenden Filmindustrie zu Vertretern eines Starkultes, der sich vor allem in der Modebranche widerspiegelte. Zu den besten Kundinnen der Haute Couture gehörten bis um 1910 neben den „Femmes du Monde“ auch die der „Demimonde“. Die Kurtisane, dessen eigenes Kapital ihre Schönheit und Eleganz war und die den Reichtum und Distinktion ihres Liebhabers darzustellen hatte. In Paris, damals die Hauptstadt der Mode, präsentierte sie sich in der Opernloge, im Separee vom Maxim oder in den Wandelgängen des „Paris de la nuit“. Auf den offiziellen Bällen der Saison waren sie selten anzutreffen. Dort fanden allerdings ab 1900 die großen Schauspielerinnen vom Theater und später vom Film Einlass, die bald zu den neuen Leitbildern der Mode wurden, wie z.b. Sarah Bernhardt und Eleonore Duse.

Die Theater und das Varieté, der Film und die vielen Modezeitschriften schufen ein neues weibliches Schönheitsideal, als dessen Verkörperung der Filmstar als Vorbild und Idol, der Bevölkerung vorstand. Die Bühne beeinflusste im zunehmenden Maße die Mode. Durch das Varieté, die Revue und den Film entstand eine Vorliebe für Strass-Schmuck, für glitzernde Lames und Pailletten. Der Gebrauch von Schminke und Lippenstift, die um 1900 herum überwiegend in den Bereichen des Theaters und Varietés und bei Prostituierten zum Einsatz kamen, wurde zur allgemeinen Mode. Auch der Exotismus, der zuerst auf den Weltausstellungen und in den Varietés zelebriert wurde, fand Eingang in die Modesalons und spiegelte sich in Filmen wieder, wie „Das Weib des Pharao“ (1922, R. Fritz Lang) und den „Perlen der Kleopatra“ (1924, R. Oskar Strauß). Oft erschienen bekannte und neue Filmsterne auf den Titelblättern der Modezeitschriften und die Konfektionsmode machte vielen ein Eintauchen und Nacherleben dieser kunstvoll zelebrierten Film- und Scheinwelt möglich. Der Film- und Operettenstar Fritzi Massary war, wie viele ihrer Filmkolleginnen, Werbeträgerin. Sie war das Top-Modell der neuesten „Pariser Mode“, die von dem Berliner Salon Clara Schultz vorgestellt wurde. Berlin hatte in den 20er Jahren eine wichtige Bedeutung für die deutsche Mode. Von den ca. 600 Konfektionsbetrieben für Damenkleider in ganz Deutschland, waren an die 500 allein in Berlin ansässig, in denen sich vor allem die Verarbeitung konzentrierte. Die größte Publikumswirkung erzielten diese Modehäuser, wenn sie Theaterstücke, Revuen und Filme ausstatteten. Die Modehäuser Flatow-Schädler und Mossner entwarfen beispielsweise die Kostüme für Aud Egede Nissen und ihre Mitspielerinnen für den Film „Dr. Mabuse der Spieler“ und das Atelier Clara Schulz kleidete Fritzi Massary für „Die Perlen der Kleopatra“ (1924) ein. Asta Nilsen, Pola Negri, Lil Dagover und viele andere Stars der damaligen Zeit waren gleichzeitig Modelle der Haute Couture und mit großformatigen Photos in den großen Modezeitschriften vertreten.

Ein populärer Frauentyp in den 20er Jahren war der der schlanken, sportlichen und selbstbewussten Frau. Der Busen wurde durch ein Leibchen flachgedrückt, die Kleider waren oft in einer geraden Linie geschneidert, die jede weiblichen Rundungen negierte und seine Ausprägung in dem Typus der „Garconne“ hatte. Ein weiterer populärer Typ war der des „Girls“ und weitergehend der des Vamps, wie er in den vielen Varietés und Revuetheatern kultiviert wurde. Sie betonte ihre erotische Ausstrahlung, u.a. mit tiefem Dekolleté und zeigte Bein mit kurzen Röcken oder langen Schnitten. Der inzwischen länger gewordene Erzählfilm bediente sich der Bilder leicht bekleideter Frauen in der Kulisse des Varietés und Musicals. Entweder als zusätzlicher optischer Reiz, inhaltlich aber unbedeutend, oder aber als eigenständiges Thema, wie z.b. in den Filmen „Das Girl von der Revue“ (1928, R. Richard Eichberg) in welchem die bekannten Revuetänzerinnen, die „Haller-Girls“ auftraten und dem im Varietemilieu angesiedelten Film „Die blonde Nachtigall“ (1930, R. Johannes Meyer). Auch die allgemeine Tanzbegeisterung dieser Zeit wurde von der Filmindustrie begleitet. So konnte man in dem Film „Die keusche Susanne“ (1926, R.Richard Eichberg) die Schauspielerin Lilian Harvey, in dementsprechender Mode, Bubikopf und Topfhütchen, den Charleston tanzen sehen.

Demgegenüber wies der Typus des Vamps in Hollywoodfilmen der 30er Jahre häufig Reminiszenzen zum Bild der Prostituierten auf. Wie im Genre der Gangsterfilme der Mob oft verklärt und mit einer Mischung aus Faszination und moralischer Distanziertheit kommentiert wurde, so stellten die Vamps eine Art des Kommentars und Idealisierung der Prostituierten dar und standen als weibliches Gegenstück zum Gangstertum. Durch die puritanische Moral mit ihrer Gleichsetzung von Promiskuität und Prostitution wurden erotische Aktivität und Prostitution emotional oft ähnlich konnontiert. Diese filmische Thematik entsprang einem realgesellschaftlichen Hintergrund. Durch die Weltwirtschaftskrise stieg die Anzahl der Prostituierten in den USA wie in Europa sprunghaft an. Die in den 20er Jahren beginnende wirtschaftliche Unabhängigkeit vieler Frauen wurde durch die Jahre der Depression oft zunichte gemacht. Auch das stellt das Bild des Vamps dar: eine Frau, die sich wegen der Bewahrung ihrer Eigenständigkeit, in der einen oder anderen Weise verkaufen muss und ihre Unabhängigkeit durch die Akzeptierung des Warencharakters von Sex und Erotik verdankt.

Faulstich Werner(Hg.), 1997, „Der Star: Geschichte-Rezeption- Bedeutung“, Wilhelm Fink Verlag, München

Jeschke Claudia, 1999, „Tanz als Bewegungstext“, Max Niemeyer Verlag, Tübingen

Mundt Barbara(Hg.), 1989, „Metropolen machen Mode“, Dietrich Reimer Verlag, Berlin

Ochain Brygida, 1998, „Varietetänzerinnen um 1900“, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main/ Basel

Uhlenbrok Katja, 1998, „Musik Spektakel Film. Musiktheater und Tanzkultur im deutschen Film, 1922-1937“
Edition text + kritik, Hamburg
Speziell: „Kleider machen Stars- Stars machen Kleider“, Ursula Strack S. 148-159

Einzelpersönlichkeiten des Variete- und Ausdruckstanzes und des Films

In den Jahren 1899 bis 1905 tourte Ruth St. Denis (1878-1968)unter der Regie von David Belasco durch die Staaten und Europa. Dort wurden beide von den Auftritten der japanischen Schauspielerin Sadie Yacco, die u.a. auf der Pariser Weltausstellung 1900 auftrat und von Loie Fuller, gefördert wurde, beeinflusst. Nach ihrer Rückkehr in die USA, inszenierte Belasco, inspiriert von der Japanerin, das Stück „Madam Butterfly“ Ruth St. Dennis entwickelte in Anlehnung daran ein eigenes Tanzsolo mit dem sie in auf den Varietebühnen dem Publikumsgeschmack nach Exotik und Orientalismus entgegenkam. Eine Tourneereise die sie 1906 in Deutschland startete, begründete ihren Ruf als seriöse Künstlerin und Interpretin orientalischer Tänze. Ruth St.Denis und ihr Mann Ted Shawn gründeten 1915 die „Denishawn School“. Die Schule war auf ethnische und religiöse Themen ausgerichtet und orientierte sich an dem System von Delsarte. Ted Shawn überarbeitete noch unveröffentlichte Schriften Delsartes und publizierte seine weiterführenden Theorien zu diesem System.

Isadora Duncan emanzipierte sich vom klassischen Ballett und suchte ihr Vorbild in der griechischen Antike. Ihr Tanz sollte dem Körper seine Natürlichkeit zurückgeben und bestand aus fließenden Bewegungsformen, deren Gleichnis sie in der Natur sah. Ihre Kostüme hielt sie ganz im Stil griechischer Chitons, leichte, fließende Gewänder, die sich dem Körper anschmiegten. In den bürgerlichen Salons Deutschlands feierte sie ihre Erfolge, bis sie dann 1908 nach Paris zog, u.a. weil sie durch die Geburt ihres unehelichen Kindes die moralische Liberalität ihres deutschen Publikums überstrapaziert hatte. Duncans Tänze und ihre Tanzphilosophie spiegelten Züge einer kollektiven Sehnsucht nach Natur und Einfachheit wieder. Einer, aus der Haltung der Rückwärtsgewandtheit entstandenen Gegenreaktion auf die zunehmende Technisierung und Industrialisierung des Alltags, die in der Weimarer Reformbewegung in Deutschland, wie auch in den USA präsent war. Ihre Tänze und Theorien zitierten einen zivilisierten Naturkörper der griechischen Antike, der letztendlich ein Kulturkörper ist. Diese Definition fungierte gleichzeitig als ein deutlicher Ausschlussmechanismus. Duncans Körperkonzept war das eines ausschließlich weißen Körpers. Populär werdende Synkopentänze ihrer Zeit waren für sie der Inbegriff einer Un-Kultur und sie zeichnete sich durch die Verwerfung der afroamerikanischen Tanztraditionen aus, die reaktionäre Züge aufwiesen. Am Anfang ihrer Karriere stand die Interpretation der „Primavera“ (1909), inspiriert durch das gleichnamige Gemälde von Sandro Botticellis, in der sie sich in der Auswahl der Kostüme deutlich vom Weiblichkeitskonzept des herkömmlichen Ballett distanzierte. Ihre später folgende „Marseillaise“- Choreographie war weitgehend expressiver und an diesem Punkt folgte eine weitgehende Politisierung ihres Tanzschaffens, in dessen Folge sie 1921 nach Moskau ging um dort mit Unterstützung der sowjetischen Regierung eine Tanzschule zu gründen. 1924 kehrte sie auch Russland den Rücken und ging zurück nach Paris und Nizza. Isadora Duncan bekannte sich zur freien Liebe – und diesem Lebensstil folgend hatte sie zahlreiche Affären und Kinder von verschiedenen Vätern. Durch den tragischen Unfalltod ihrer beiden Kinder geriet sie seelisch und körperlich aus der Form, eine Entwicklung die durch ihren darauffolgenden Unfalltod beendet wurde.

Rita Sacchetto präsentierte sich im Varieté als Charaktertänzerin in Gestalt verschiedener historischer Frauenfiguren und knüpfte in ihren Tanzbildern an die Tradition der „Tableau Vivants“ an. Sie wirkte auch in zahlreichen Produktionen der Nordisk Filmgesellschaft in Kopenhagen mit, wo sie meistens in der Rolle der Ballerina auftrat. Von 1913- 1917 arbeitete sie u.a. mit dem Regisseur Holger Madsen zusammen, der ihr Hauptrollen in den Filmen „Ballettens datter“ (1913) und „Tempeldanserindens Elskor“ („Die Liebe der Tempeltänzerin“)/ (1919) gab. Rita Sacchetto trat mit ihren “Tanzbildern” erstmals 1908 in Hamburg auf und galt dem bürgerlichen Publikum als eine beliebte Tanzkünstlerin. Ab dem Jahr 1916 erreichte sie mit einer Vielzahl von Filmproduktionen ein Massenpublikum. Sie trat weiterhin als Tänzerin auf die Bühnen und verband ihre Auftritte öfters mit der Promotion zu ihren Filmen.

Olga Desmond studierte Schauspiel und arbeitete als Modell für Künstler und Maler in Berlin. 1906 schloss sie sich der Artistengruppe „Seldoms“ an und trat während eines längeren Aufenthalts in London in sogenannten plastischen Darstellungen als Venus auf. Ihren tänzerischen Stil entwickelte sie aus einem Repertoire klassischer Posen und pantomimischen Gesten. In Berlin war sie um 1908 Mitbegründerin der „Vereinigung für ideale Kultur“ und gab Vorstellungen, in denen sie lebende Bilder nach antiken Vorbildern nachstellte. Diese sogenannten Schönheits-Abende sorgten für mehrere Skandale, da die Darsteller in der Regel nackt bzw. mit Körperfarbe bemalt auftraten. Die Auftritte im Berliner Wintergarten wurden im Januar 1909 Anlass zu Auseinandersetzungen im Preußischen Landtag, die „Schönheit-Abende“ wurden verboten. Angepasst an die Zensur trat die Desmond nun in Schleier und durchsichtiger Gaze in Varietés auf, kassierte Höchstgagen und wurde international so bekannt, dass sogar Kosmetikprodukte nach ihr benannt wurden. 1908/09 trat sie u.a. im Wiener Varieté Apollo auf. Sie heiratete einen ungarischen Großgrundbesitzer, mit dem sie sich auf sein Gut zurückzog, bis sie sich 1917 von ihm trennte und wieder zur Bühne zurückkehrte. Sie gab Tanzabende in Warschau, Breslau und Kattowitz. Während des Ersten Weltkriegs heiratete sie den jüdischen Bühnenausstatter Patrick Pieck. Sie entwickelte 1919 eine eigene Tanznotenschrift, die „Rhythmographik“ und verdiente ihr Geld mit Vorträgen und Tanzunterricht. Bis 1922 trat sie weiterhin auf Tanzbühnen auf und unterrichtete dann ausschließlich Tanz. Mit der ansteigenden politischen Einflussnahme der Nationalsozialisten wurde Olga Desmonds Verständnis vom Tanz zunehmend abgelehnt. Die Nazis riefen zum Boykott gegen das Bühnenausstattungs-geschäft ihres Mannes auf und dieser musste Deutschland dann aufgrund seiner jüdischen Abstammung verlassen. Sie hingegen verblieb im Land und führte sein Geschäft weiter. Nach Kriegsende arbeitete sie als Putzfrau. Sie starb 1964 in Ost-Berlin

Anita Berber (1899-1928) war auch als Nackttänzerin bekannt, obwohl sie weit mehr an zeitkritischen Bühnen- und Filmproduktionen beteiligt war. Anita Berbers Vater war ein bekannter Geiger am Leipziger Gewandhausorchester. Tanz lernte sie u.a. an der Tanzschule von Rita Sacchetto. Sie hatte bereits mit 18 Jahren ihr erstes Engagement beim Apollo-Theater in Berlin. Sie entfernte sich dann aber von dem Stil der plastischen Tanz-Tableaux ihrer Lehrerin Sacchetto und verwirklichte ihre expressionistischen Tanzideen auf der Basis einer klassischen Technik. 1918 entdeckte sie Richard Oswald für den Film. Sie wirkte in mindestens 28 Filmen mit, u.a. in „Die Prostitution“(1919), „Anders als die Anderen“(1919), „Nachtgestalten“(1920) und „Die vom Zirkus“ (1922). Sebastian Droste (Willi Knobloch) choreographierte ihren gemeinsamen Tanzauftritt „Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase“ der 1923 auch verfilmt wurde. Anita Berber galt als das Enfant Terrible der Weimarer Republik schlechthin. Oft waren ihre Auftritte von Skandalen und Tumulten begleitet. Ihre ersten Nackttänze führte sie wahrscheinlich um das Jahr 1920 auf, wobei sie in Folge für ihre Nacktdarstellungen keinen Anlass mehr in antiken Vorbildern suchte, sondern ihre Auftritte oft als Provokation gestaltete um gegen Tradition und bürgerliche Moral zu rebellieren. In Berlin besuchte sie lesbische Bars und Clubs in denen sie auch auftrat. Nach einer Tournee im Nahen Osten brach sie 1928 auf der Bühne zusammen und starb frühzeitig mit 29 Jahren. In Deutschland war sie hauptsächlich dem Berliner Nachtleben verbunden In Hamburg trat sie öfters in dem renommierten Variete „Alcatraz“ auf, außerdem zeigte sie am ersten Mai 1918 in der Lessing-Diele(Gänsemarkt) unter der Schutzherrschaft des türkischen Generalkonsuls und zugunsten des „Türkischen Halbmondes“ ihre Tanzschöpfungen. 1988 produzierte der Regisseur Rosa von Praunheim den Film „Anita – Tänze des Lasters“ – eine ironisch-groteske Stummfilmimitation als Hommage an Anita Berber.

Loie Fuller (1862-1928), eine ehemalige Folie-Bergere-Tänzerin, wurde mit ihrem Serpentinentanz bekannt, der viele Nachahmerinnen fand. Sie wurde u.a. von Toulouse Lautrec gemalt. Während eines Engagements in London lernte sie die Methode des Skirt Dance kennen und entwickelte daraus ihren erfolgreichen Serpentinentanz der 1892 im Folies Bergeres in Paris aufgeführt wurde. Das charakteristische dieses Tanzes lag in den wellen, -spiral-, und kreisförmigen Effekten ihres Raum einnehmenden Kostüms, die durch Drehungen und Gegendrehungen entstanden. Ihr Kostüm bestand aus Stoffdraperien eines sehr weiten, weißen Seidenkleides, in welchen zwei lange Bambusstäbe zur Führung der Stoffe eingenäht waren. Der cinematographische Effekt ihrer Tänze beruhte auf einer modernen Lichtregie und Bühnentechnik. Der Bühnenraum war verdunkelt, das Kostüm wurde angestrahlt und wirkte als Projektionsfläche und war durch den Tanz ununterbrochenen Wandlungen unterworfen. Fuller kam aus dem amerikanischen Vaudeville, dessen Inszenierungstechniken und Segmentierungsprinzipien nicht nur die Gestaltung ihres Tanzes, sondern insgesamt den modernen Tanz beeinflusst haben. Das Neue an ihrem Tanz waren keine besonderen, exotischen Körpertechniken, sondern die Erschaffung eines künstlichen Zeichenraumes. Sie schuf sozusagen Augenblicksskulpturen aus Stoff und Licht, die bei Filmpionieren wie Skladanovski, Edison, Melies und Nadar beliebt waren. Dementsprechend hatten viele der frühen Kurzfilme diesen Tanz zum Thema. Loie Fuller realisierte nach dem ersten Weltkrieg auch eigene experimentelle Filme, so 1919 „Le Lys de la vie“ mit Rene Clair.

Ein weiteres Beispiel in welchem die Bewegung als abstraktes, vom Körper sich lösendes Zeichenspiel im Raum inszeniert wurde, allerdings weitaus mehr den Gesetzen der Logik und Architektur verpflichtet, als der visuell-musischen Darbietung, sind Oskar Schlemmers (1888-1943) „Triadisches Ballett“ und seine „Bauhaustänze“. Schlemmer entwickelte in seinem mechanischem Ballett raumplastische Kostüme, die dem Körper übergestülpt wurden und diesen so abstrahierten, so dass sich an ihnen die Schnittstelle zwischen den abstrakten Gesetzen des statischen Raumes und den zeitgebundenen, dynamischen Bewegungsgesetzen der (kubistischen) Körper zeigten. Prozesse der Abstraktion, der Desorganisation des Körpers und seiner Verwandlung in eine Maschine. Schlemmer war in erster Linie Maler, Bildhauer und Bühnenbildner. Er erarbeitete aber auch mehrere Tanzchoreographien, mit denen er, wie auch in seinen Bühnenbildern die Stellung der menschlichen Figur im Raum thematisierte. 1906 wurde er an der Stuttgarter Akademie für Bildende Künste aufgenommen.. 1911 ging er nach Berlin, beschäftigte sich mit der französischen Avantgarde, sowie dem Kubismus und knüpfte erste Kontakte zu Künstlerkreisen um die Gruppe „Der Sturm“. 1913, zurück an der Stuttgarter Akademie, lernte er das Tänzerpaar Albert Burger und Elsa Hötzel kennen, die ihn zu den ersten Skizzen für sein Triadisches Ballett inspirierten. 1920, im Jahr seiner Heirat mit Helena Tutein, wurde er von Walter Gropius an das Bauhaus in Weimar berufen. Dort übernahm er die Leitung der Werkstatt für Wandbildmalerei, später die für Holz- und Steinbildhauerei. Im folgenden Jahr gestaltete Schlemmer Bühnenbilder und Kostüme für Operneinakter von Franz Blei und Oskar Kokoschka. 1922 wurde sein Triadisches Ballett in Stuttgart uraufgeführt. 1925 wurde das Bauhaus nach Dessau verlegt. Dort leitete Schlemmer die Bauhausbühne und entwickelte die sogenannten Bauhaustänze. In diesem Jahr verfasste er auch den Artikel „Mensch und Kunstfigur“, in dem er eine allgemeingültige Typisierung mittels Maskierung und Kostümierung forderte. Eine überarbeitete Version des Triadischen Balletts, die Schlemmer international bekannt machte, wurde ab 1926 in mehreren deutschen Städten aufgeführt. Es folgten Einladungen zu Ballettaufführungen in Paris und New York. 1929 ging Oscar Schlemmer an die Kunstakademie in Breslau und übernahm dort die Leitung einer Bühnenkunstklasse, wo er das Lehrfach „Mensch und Raum“ entwickelte. Er blieb dort bis zur der Schließung im Jahr 1932.

Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten verschlechterten sich die Lebensbedingungen Oscar Schlemmers und seiner Familie dramatisch. Den Nazis galt er als „Kunstbolschewist“ und Produzent „entarteter Kunst“. Schon 1933 wurde seine erste große Retrospektive in Stuttgart noch vor der Eröffnung geschlossen und ihm an den Berliner Vereinigten Kunstschulen fristlos gekündigt. Seine Gemälde und Wandbilder fallen dem „Bildersturm“ der Nazis zum Opfer. Schlemmer zog sich gezwungenermaßen aus dem offiziellen Kunstbetrieb zurück, verblieb mit seiner Familie aber in Deutschland. Aufgrund seiner finanziellen Notsituation nahm Schlemmer 1938 eine Anstellung bei einem Stuttgarter Malerbetrieb an, wo er u.a. mit Tarnanstrichen für Militärflughäfen und Industrieanlagen beschäftigt war. Sein Gesundheitszustand verschlechterte sich in den folgenden Jahren zunehmend. Nachdem bei ihm Gelbsucht und Diabetes diagnostiziert wurden, begab er sich in verschiedene Krankenhäuser und Sanatorien und verstarb 1943 an einer Herzlähmung.

Mary Wigman (1886 – 1973), eine Absolventin von Dalcrozes Ausbildungsstätte, trat 1912 in Rudolph von Labans „Schule für Kunst“ ein. 1914 trat sie erstmals als Tänzerin mit ihrem „Hexentanz“ in München auf. Sie begab sich 1919 auf Schweizer- und Deutschlandtournee, die in Hamburg, aber vor allem in Dresden so erfolgreich war, das ihr damit der Durchbruch als Ausdruckstänzerin gelang. Im Jahr 1920 eröffnete sie eine Schule für modernen Tanz in Dresden und Mitte der Zwanzigerjahre studierten bei Mary Wigman bereits 360 angehende Tänzerinnen. Im Zeitraum 1929-1933 ging sie mehrfach auf US-Tournee und verschaffte dem Ausdruckstanz als „New German Dance“ international Popularität. Sie nutzte diesen Umstand aber nicht, wie viele andere Künstler, zur Emigration, sondern kehrte 1933 ins nationalsozialistische Deutschland zurück. 1934 wurde ihre Tanzschule unter die „pädagogische Leitung“ eines nationalsozialistischen Gymnastiklehrers gestellt. Für die Eröffnungsfeier der Olympischen Sommerspiele 1936 in Berlin wurde von ihr die Choreographie „Totenklage“ erarbeitet, die sie zusammen mit achtzig Tänzerinnen aufführte. Mary Wigman hatte bis 1941 eine Beziehung zu Hanns Benkert, einem der führenden Rüstungsindustriellen der NS-Kriegswirtschaft. Erst nach dem Ende dieser Liason hatte sie – ab da als Vertreterin der “entarteten Kunst” – mit Repressionen zu rechnen. Ihre Dresdner Schule wurde 1942 von den Nationalsozialisten geschlossen und ihre Arbeit reglementiert. Bei Kriegsende lebte sie in Leipzig. Eine politische Stellungnahme zu diesen Ereignissen blieb allerdings aus.

Die neue „Innerlichkeit“ vieler Tanzenthusiasten des Ausdruckstanzes führte dazu, das sie sich vor den herannahenden politischen Sturmzeichen verschlossen. Aber es gab auch andere, wie die Tänzerin Valeska Gert (1892-1978), die mit ihrem kabarettistisch- pantomimischen Stücken wie „Canaille“ und „Kupplerin“ (1925), der sozialkritischen Satire der Neuen Sachlichkeit und dem Theater Berthold Brechts nahe stand, an dessen Kabarett „Die Rote Zibebe“ (München 1922) sie auch mitwirkte. 1915/16 bekam Valeska Gert über ihren Schauspielunterricht bei Maria Moissi die Möglichkeit eines Tanzauftrittes im Rahmen der Tanzschule von Rita Sacchetto. Ihr kurzer Auftritt war die Initialzündung für ihre spätere Karriere als avantgardistische Ausdruckstänzerin und Kabarettistin und ihrer Charakterisierung als „Enfant terrible“ der Tanzbühne. Sie parodierte das weibliche Rollenklischee und den Ästhetizismus der Tanzvorstellungen, indem sie Bewegungen überzeichnete und ihren Tanz durch mimische und gestische Elemente bereicherte. Ihren begeisterten Anhängern galt sie als Wegbereiterin eines neuen dynamischen, pantomimischen Tanzes und der sozialkritischen Tanzsatire, während Kritiker in ihrem Spiel nur „das Gegenteil weiblicher Anmut“ erkennen konnten. Bereits 1918 hatte sie sich als Tänzerin durchgesetzt und ging mit Erik Charell auf Auslandstournee nach Bukarest. Sie nahm 1919 an Happenings der Dadaisten teil und trat mit Unterstützung von Max Reinhardt im Kabarett „Schall&Rauch“ auf. In den 20er Jahren bewegte sich die Tanzavantgardistin auf einer Vielzahl von Bühnen und spielte in einer Reihe von Filmen mit. (u.a. „Die freudlose Gasse“(1925), „Alraune“(1927), „Tagebuch einer Verlorenen“(1929) und die „Dreigroschenoper“ (1930/1) 1929 tritt sie im Stanislawski-Theater in Moskau auf und macht die Bekanntschaft von illustren Personen wie Meyerhold, Pudowkin und Eisenstein. Sie emigriert 1938/9 in die USA und eröffnet 1941 in New York mit der „Beggar Bar“ ihr eigenes Kabarett. 1947 kehrt sie nach Europa zurück und eröffnet nach einem kurzen Zwischenspiel in Zürich 1949 in Berlin mit der „Hexenküche“ und später der „Bar Valeska“ ihr eigenes Etablissement. Volker Schlöndorff hat 1977 mit und über Valeska Gert einen Dokumentarfilm gedreht: „Nur zum Spaß – nur zum Spiel. Kaleidoskop Valeska Gert“

Kurt Joos, ein Schüler Labans, vertrat eine andere Version des Expressionismus als die Ausdruckstänze von Mary Wigmann. Während dort die Personifikation von allgemein existentiellen Themen wie Angst, Tod, Klage, Feier, dominierten, versuchte Joos die gesellschaftliche Situation der Weimarer Republik kritisch zu analysieren und übersetzte das Milieu und den Habitus unterschiedlicher sozialer Schichten in eine präzise Bewegungssprache, so in seinen Choreographien „Großstadt“ und „ Der grüne Tisch“ (1932) Eine weitere Ausnahme unter den Vertretern des deutschen Ausdruckstanzes war der Hamburger „Arbeitertänzer“ und überzeugtes KPD- Mitglied Jean Weidt (Hans Weidt). Tanz bedeutete ihm Kampf für soziale und politische Gerechtigkeit. 1925 organisierte er im Hamburger Komödienhaus seinen ersten Tanzabend mit Themen wie „Aufzug, Gesichter einer Straße“ und „Im Hafen“. Eine Fabrikhalle in der Oberaltenallee wurde sein Trainings- Unterrichts- und Wohndomizil und bald auch zum Treffpunkt junger revolutionärer Künstler. 1929 ging Hans Weidt nach Berlin.

Fern Andra (1893-1974), geboren in den USA, stand bereits mit vier Jahren auf den Brettern der Vaudevillebühnen und trat 1899 als eine der ersten Kinderdarstellerin in dem Film „Uncle Tom`s Cabin“ auf. In ihrer Jugendzeit reiste sie mit den „Millman Sisters“, einer bekannten Akrobatengruppe, als Seiltänzerin durch die USA und Europa. 1913 spielte sie in der „Ragtime Revue“ in London mit und wurde kurz darauf vom Film entdeckt. Sie nahm Schauspielunterricht bei Max Reinhardt und gründete nach Kriegsbeginn, nachdem sie durch die Heirat mit einem österreichischen Adeligen zu Kapital gekommen war, 1915 ihre eigene Produktionsgesellschaft, der später eine Anzahl von Lichtspieltheatern in Berlin, München und Düsseldorf folgten. Als Produzentin, Regisseurin, Drehbuchautorin und Schauspielerin wirkte Fern Andra allein in Deutschland an über 40 Filmen mit. Neben Asta Nielsen und Henny Porten war sie einer der Stars und Publikumslieblinge des Kinos der 10er und 20er Jahre. Viele ihrer Filme spielten im Zirkusmilieu, in welchen sie ihr früh erworbenes circensisches Können unter Beweis stellte. 27 der Filme in denen sie als Schauspielerin auftrat, bekamen in Deutschland Jugendverbot, drei wurden ganz verboten, was ihrer Beliebtheit aber keinen Abbruch getan hat. Die Zeichen der Zeit rechtzeitig erkennend wechselte sie 1928 nach England und 1930 dann in die USA, allerdings ohne das sie an ihre früheren filmischen Erfolge anknüpfen konnte.

Als eine femme fatale galt zu ihrer Zeit die aus Ungarn stammende Lya de Putti (1897-1931), die ihre Karriere als Tänzerin begann. Ihre größten Erfolge hatte sie mit den Filmen „Das indische Grabmal“/1920, R.: Arthur Robison und „Variete“/1925, R.: E.A. Dupont. In „Manon Lescant“/1926, R.: Arthur Robison, spielt sie eine Prostituierte, die den Mittelpunkt einer tragischen Liebesgeschichte bildet. Lya de Putti ging 1916 nach Budapest um Schauspiel zu studieren, während dieser Zeit trat sie bereits in Revuen dortiger Varietes wie dem Royal Orpheum auf. Durch Franz Molnár gelangte sie zum Film und sammelte erste Erfahrungen in kleinen Statistenrollen. 1920 erhielt sie ihre erste Hauptrolle in dem Film „Auf den Wogen des Glücks“. Im Anschluss ging sie zu Dreharbeiten für den Film „Zigeunerblut“ (R.: Karl Otto Krause) nach Berlin. Mit dem Film „Das indische Grabmal“ (1920/R.: Joe May) gelang ihr dann der Durchbruch zum international bekannten Filmstar. Im Rahmen eines Engagements bei Adolph Zukor ging sie nach Hollywood und bekam 1926 einen Vertrag bei der Paramount. Doch der finanzielle und künstlerische Misserfolg des Films „The Sorrows of Satan“(R.: David Wark Griffith) ließen sie bereits 1927 nach Berlin zurückkehren. Sie konnte allerdings nicht mehr an ihre früheren Erfolge anknüpfen. Lya de Putti spielte im Zeitraum 1918-1929 an 34 Filmen mit. Sie starb überraschend früh mit 32 Jahren an den Folgen einer Blutvergiftung und Lungenentzündung in New York.

Theda Bara war eine der ersten Stars des us-amerikanischen Stummfilmkinos. Sie arbeitete 5 Jahre für das Studio von William Fox und spielte in dieser Zeit in fast 40 Filmen mit, in denen sie in unterschiedlichen exotischen Spielarten die Rolle des Vamps einnimmt, der an der Schnittstelle zwischen Romantik und Moderne in den vorangegangenen Jahrzehnten Literatur und bildende Kunst dominiert hatte. Sie spielte in „A fool there was“(1915) einen Vampir und übernahm im gleichen Jahr die Hauptrolle in „Carmen“. In den folgenden Jahren trat sie als „Madam du Barry“(1917) und als Alexandre Dumas Kameliendame in „Camille“(1917) auf und lockte als „Cleopatra“(1917) und „Salome“(1918) das Publikum scharenweise in die Lichtspieltheater. Die aufwendigen exotischen Dekors und Kulissen erlaubten eine freizügige Präsentation nackter Haut, wie sie sonst zu dieser Zeit nur noch im Genre des ethnologischen Films möglich war. Die frühe Sex-Ikone Theda Bara wirkte als Kontrastfolie zur damaligen viktorianischen Sexualmoral, indem die von ihr dargestellten Kunstfiguren die ihr verfallenen Männern reihenweise ins Unglück stürzten, bis hin zu der damaligen gültigen sexuellen Metaphorik im Vampirfilm, die mit dem Blutverlust den verschwenderischen Samenerguss meinte, der den Mann schwächt und seinen körperlichen und geistigen Verfall bewirkte.

Mae Murray ( 1889 – 1965) stand 1906 am Anfang ihrer Karriere bereits auf der Bühne einer Broadway-Show. Zwei Jahre später begann sie im Ensemble der Ziegfeld Follies und arbeitete sich dort bis 1915 zur Einzeltänzerin hoch. Es folgte ihre erste Filmrolle in dem 1916 produzierten Film „To Have and to Hold“ (R.: George Melford). In vielen ihrer Filme, wie in „The Gilded Lily“(1921, R.: Robert Z. Leonard) und „The Merry Widow“(1925, R.: Erich v. Strohheim), brachte Murray ihr tänzerisches Können vor der Kamera mit ein. Dies gilt vor allem für die Filme im Zeitraum von 1917 bis 1924, bei denen ihr dritter Ehemann Robert Z. Leonard überwiegend Regie führte. In der ersten Hälfte der zwanziger Jahre war sie einer der erfolgreichsten Stummfilmstars der Metro-Studios und galt als bestbezahlte Schauspielerin ihrer Zeit. 1922 verdiente sie bereits etwa 10.000 US-Dollar pro Woche. Murray symbolisierte in ihren Rollen die us-amerikanische Populärkultur – das schnelle Leben in den Städten, die Welt der Clubs, des Nachtlebens und des Jazz. Sie spielte u.a. in den Firmen „The Dream Girl“, „Her Body In Bond“, beide 1916 und „Jazzmania“/1923 mit. 1926 nach der erfolgten Umstrukturierung der alten Metro zur MGM überwarf sie sich mit dem Studiochef Louis B. Mayer und stieg aus dem laufenden Vertrag aus. Mayer setzte die Schauspielerin daraufhin auf eine branchenweite schwarze Liste, so dass sie kaum noch Rollen angeboten bekam. Die veränderten Bedingungen der Tonfilmzeit, auf die sich Mae Murray nicht einstellen konnte, beendeten ihre Karriere schließlich. Sie hatte ihre letzte Filmrolle als Nebendarstellerin 1931.

Louise Brooks stammte aus einem bürgerlichen Elternhaus in Kansas und genoss eine tänzerische Ausbildung, (u.a. an der Tanzschule von Ruth St. Denis und Ted Shawn) die sie 1922 über den Ausdruckstanz zu den New Yorker Revuegruppen „Scandals“ und den „Ziegfeld Follies“ führte. Clara Bow hingegen stammte aus dem proletarischen Brooklyn und begann ihre Filmkarriere 1921 durch einen Nachwuchswettbewerb des Fan Magazins „Motion Picture“ in deren Folge sie eine kleine Rolle bei einem New Yorker Studio bekam, bevor sie 1923 nach Hollywood ging. Mit dem Film „It“ wurde sie 1927 international bekannt. Die Filmkarrieren dieser beider Frauen verliefen zum Teil ähnlich. Beide arbeiteten überwiegend für den Produzenten Benjamin Schulberg, der zuerst selbstständig und später für die Paramount arbeitete. Louise Brooks drehte zwischen 1925-1938 (mit einer fünfjährigen Pause zwischen 1931-1936) vierundzwanzig Filme. Clara Bow wirkte in den Jahren 1922-1933 an siebenundfünfzig Filmen mit. Beide Darstellerinnen wurden in der Phase des Umbruchs des Kinos zum Tonfilm von ihrem Produzenten fallengelassen. Nach dem Ende des Geschäftskontraktes mit dem us-amerikanischen Filmstudio ging Louise Brooks mit ihrem damaligen Liebhaber auf Europareise und nahm bald darauf das Angebot des deutschen Regisseurs G.W. Pabst an, in dem Film „Die Büchse der Pandora“ die Hauptrolle der Lulu zu spielen- und darauf folgend, unter dem gleichen Regisseur, die Hauptrolle in dem Film „Das Tagebuch einer Verlorenen“.

Brooks wie Bow haben mit ihren Leinwandrollen das Image der modernen, sexuell offensiven und unabhängigen Frau, die sich in der Typisierung des „Flappers“ oder „Jazz-Babes“ ausdrückte, entscheidend mitgeprägt. Beiden Frauen wurde in ihrem Privatleben eine ebensolche Charakterisierung, die mit vielen Affären und einem intensiven Nachtleben einherging, nachgesagt. Trotz ihres sexuell offensiven und emanzipierten Stils, der sich u.a. in einem ständigen Wechsel ihrer Lebens- und Sexualpartner äußerte, galt Louise Brooks nicht als eine Protagonistin der Frauenemanzipation, sondern bewegte sich auf der Ebene einer Form des Mätressentums, wie er gesellschaftlich toleriert und akzeptiert wurde, wobei die Art und Weise, wie sie sich von Männern aushalten ließ, nach ihrer eigenen Aussage, bisweilen professionelle Formen annahm. Während Clara Bow in den 30er Jahren in Vergessenheit geriet, wurde Louise Brooks. durch Henri Langlois, dem Gründer der Cinematheque Francaise, Mitte der fünfziger Jahre wiederentdeckt und bekam bis Ende der 1950er die Möglichkeit im Rahmen eines Forschungsauftrages des Photo- und Filmmuseums Eastman House in Rochester (USA) mehr als 20 Essays über Filmgeschichte und Einzelpersönlichkeiten des Films für renommierte Magazine zu schreiben.

Mae West (1893-1980) war die Tochter eines amerikanischen Preisboxers und einer französischen Schauspielerin und wuchs in Brooklyn auf. Sie sammelte bereits als Kind Bühnenerfahrungen und bildete sich bei der „Hal Clarendon Company“ autodidaktisch weiter. Mit 19 Jahren schloss sie sich einer Vaudeville-Truppe an und konnte bald als Sängerin und Tänzerin erste Erfolge und begeisterte Kritiken genießen. Ihre oft skandalträchtige Bühnenkarriere, die sie ihrer sexuellen Ausstrahlung, ihrer Bühneneloquenz und ihrem Wortwitz verdankte, entwickelte sich ungebrochen, so dass sie mit 30 Jahren als etablierte Broadway-Berühmtheit galt. In dieser Zeit begann sie ihre Bühnenstücke selbst zu schreiben. Ihr erstes Stück „Sex“ wurde ein Erfolg und brachte ihr einen dreiwöchigen Gefängnisaufenthalt ein. Das zweite Stück „Drag“ (1927), welches sich mit dem Tabuthema Homosexualität auseinandersetzte, durfte auf dem Broadway nicht aufgeführt werden. Ihr viertes Stück „Diamond Lil“ brach 1928 sämtliche Kassenrekorde und festigte ihren Starruhm. Diese burleske Story um eine Saloon-Lady im New Yorker Stadtteil Bowery des vergangenen Jahrhunderts war programmatisch für viele Stücke in denen Mae West auftrat und entsprach der damaligen Vergangenheitssehnsucht während der wirtschaftlichen Depression. 1932 spielte Mae West ihre erste Filmrolle in „Night after Night“, bei der sie ihre Dialoge selbst schreiben durfte. Der Erfolg dieses Films, wie auch der folgenden Produktionen mit Mae West, verschafften den fast bankrotten Paramount-Studios derartige Gewinnmargen, dass eine drohende Liquidation, bzw. Übernahme abgewendet werden konnte. Ihr zweiter Film „She done him wrong“ (1933), die Filmversion von „Diamond Lil“ wurde in 18 Tagen abgedreht. Aufgrund zunehmender Anfeindungen seitens christlicher Moralisten, die dazu führten das die „Legion of Decency“ das Verbot ihrer Filme in verschiedenen US-Staaten durchsetzen konnte und durch eine Pressekampagne des damaligen Medien-Moguls Randolph Hearst, sowie einen insgesamt 12 Jahre wirksamen Hörfunkverbots (weil sie in der Rolle der Eva einen Dialog im „Garden of Eden“ zu lasziv und erotisch gesprochen hatte) war Mae West auf der schwarzen Liste Hollywoods gelandet, so dass sich die Paramount, trotz ihrer Kassenerfolge 1938 von ihr trennten.

Aurich Rolf; Jacobsen Wolfgang; Jatho Gabriele : 2000, „Künstliche Menschen“, Deutsche Kinemathek, Filmmuseum Berlin; Berlin

Ausstellungskatalog, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg(Hg.), 1996, „Flugkraft in goldene Ferne. Bühnentanz in Hamburg seit 1900“

Borgelt Martin/Hortensia Völckers(Hg.), 1991, „Zeit-Räume“, Carl-Hanser Verlag, München, Wien

Felix, Jürgen (Hg): 2000, „Genie und Leidenschaft – Künstlerleben im Film“, Gardez!-Verlag, St. Augustin,
Speziell. Susanne Marshall, „Avantgarde-Aristokratie-Antibürgerlichkeit – Tanzkunst und Tanzerleben im Spielfilm“

Hagenberg Monika (Gestaltung), 1997, „Tanz in die Moderne. Von Matisse bis Schlemmer“, Stiftung Henri und Eske Nannen, Wienand Verlag, Köln

Jatho Gabriele, Rother Rainer: 2007, “City Girls – Frauenbilder im Stummfilm”, Bertz&Fischer, Berlin

Kerbs Diethart /Jürgen Reulecke (Hg.) : 1998, „Handbuch der deutschen Reformbewegung“, Peter Hammer Verlag, Wuppertal

Klein Gabriele(Hg.), 2000, „Tanz, Bild Medien“, Lit-Verlag, Münster

Ochain Brygida, 1998, „Varietetänzerinnen um 1900“, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main/ Basel

Peter, Frank Manuel : 1985, „Valeska Gert – Tänzerin, Schauspielerin, Kabarettistin“, Fröhlich&Kaufmann, Berlin

Schulze Janine, 1999, „Dancing Bodies Dancing Gender“, Edition Ebersbach, Dortmund

Seesslen, Georg, „Erotik – Ästhetik des erotischen Films“, Schüren-Verlag, Marburg, 1996

Werner Paul, van Steen Uta: 1986, „Rebellin in Hollywood. 13 Porträts des Eigensinns”, tende, Frankfurt am Main


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